Alfred Hitchcock, Entrevistas

FRANCOIS TRUFFAUT: Señor Hitchcock, esta mañana me decía que le turbaba un poco haber removido tantos recuerdos estos últimos días y que había tenido sueños agitados. Por otra parte, hemos comprobado que algunos films como Notorious, Vértigo, Psycho, parecen sueños. Quisiera saber si sueña usted mucho.
ALFRED HITCHCOCK: No mucho...algunas veces... y mis sueños son muy razonables. En uno de ellos, me encontraba en Sunset Boulevard, a la sombra de unos árboles, esperaba un taxi amarillo (Yellow Cab) para ir a almorzar. No había trazas de taxi amarillo, pues todos los coches que pasaban por allí eran de 1916. Y me dije entonces: "Es inútil que esté aquí de plantón esperando un taxi amarillo, puesto que estoy teniendo un sueño de 1916". Después de esta reflexión, me fui andando hasta el restaurante.
F.T. ¿Es realmente un sueño o un "gag"?
A.H. No, nada de "gag", un sueño.
F.T. ¡Entonces es casi un sueño de época! ¿Admite que existe todo un aspecto onírico en sus películas?
A.H. Son sueños diurnos.
F.T. Tal vez sea inconsciente en usted y ello nos lleva otra vez a los cuentos de hadas. Al filmar al hombre solitario, rodeado de cosas hostiles, incluso sin quererlo, desemboca usted automáticamente en el dominio de los sueños, que es también el de la soledad y el de los peligros.
A.H. Probablemente soy yo, en mi intimidad.
F.T. Seguramente, porque la lógica de sus películas -que ya hemos visto que no satisface siempre a los críticos- es un poco la lógica de los sueños. Films como Strangers on a Train o North by Northwest son sucesiones de formas extrañas, como en una pesadilla.
A.H. Esto procede de que no trabajo nunca con lo mediano, no me siento jamás a gusto dentro de lo corriente, de lo cotidiano.
F.T. Totamente de acuerdo. No se imagina uno un film de Hitchcock en el que la muerte no tuviera nada que hacer. Y estoy convencido de que siente profundamente lo que rueda, el miedo por ejemplo...
A.H. ¡Ah, sí! Soy alguien muy miedoso. Hago todo lo posible por evitar las dificultades y las complicaciones. Me gusta que mi alrededor sea límpido, sin nubes, perfectamente tranquilo. Una mesa de trabajo bien arreglada me produce una paz interior. Cuando tomo un baño en un cuarto de baño, vuelvo a colocar, después de usarlos, todos los objetos en su lugar. No dejo ninguna huella de mi paso. Este sentido del orden va parejo en mí con una clara repugnancia hacia toda complicación.

F.T. Por esta razón se protege usted mucho. Sus posibles dificultades de puesta en escena están resueltas antes del rodaje gracias a los dibujos, evita los problemas y las decepciones. Jacques Becker decía de usted: "Alfred Hitchcock es en el mundo el director de cine que menos sorpresas debe tener en las proyecciones".
A.H. Es exacto y, además, ¡siempre he soñado con no ir a ver las proyecciones! Pero ahora, a propósito de los sueños, conviene que le cuente una anécdota. Había una vez un guionista a quien se le ocurrían siempre las mejores ideas en plena noche y, cuando se despertaba por la mañana, no conseguía recordarlas; finalmente, se dijo: "Voy a colocar una hoja de papel y un lápiz al lado de la cama, y cuando se me ocurra una idea, la podré escribir". El individuo se acuesta y, naturalmente, a mitad de la noche se despierta con una idea formidable; la escribe rápidamente y se vuelve a dormir tan contento. A la mañana siguiente se despierta, y al principio se olvida que ha copiado la idea. Está afeitándose y se dice: "¡Ah, bueno! Se me ha ocurrido una idea formidable esta noche pero se me ha olvidado. ¡Ah, es terrible...! Pero si no recuerdo mal, la he escrito en un papel." Se dirige rápidamente a su dormitorio, coge el papel y lee: "Un chico se enamora de una chica."
T.F. Es divertido...muy bien...
A.H. Hay aquí una gran verdad, porque las ideas que se le ocurren a uno en plena noche, y que cree que son formidables, resultan ser a menudo lamentables a la mañana siguiente.
F.T. No da gran resultado una discusión sobre los sueños a propósito de sus films, creo que es un ángulo que no le interesa nada, por tanto...
A.H. ¡En todo caso, lo que le aseguro es que nunca tengo sueños eróticos!
F.T. Sin embargo, el amor y el erotismo ocupan un gran lugar en su trabajo. No hemos hablado bastante del amor en sus películas. Creo que a partir de Notorious, se le ha considerado no sólo como un especialista del suspense, sino también como un especialista del amor físico en el cine.
A.H. Sí, había un aspecto físico en las escenas de amor de Notorious, y usted piensa probablemente en la larga escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant...
F.T. Sí, y creo recordar que la publicidad decía a propósito de esta escena: "El beso más largo de la historia del cine..."
A.H. ...Naturalmente, los actores detestaban hacerlo. Se sentían terriblemente a disgusto y se quejaban de la manera como tenían que agarrarse uno a otro. Entonces les dije: "Que estén incómodos o no me importa poco; lo que me interesa es el efecto que vamos a producir en la pantalla."
F.T. Supongo que los lectores se preguntarán porqué los dos actores se sentían incómodos rodando esta escena. Por tanto vamos a explicar que usted rodaba en primer plano dos rostros reunidos y que tenían que atravesar todo el decorado. La dificultad para los actores consistía en andar pegados uno al otro, pero esto no le concernía, pues en la pantalla no se debía ver más que los dos rostros. ¿Es eso?

A.H. Exactamente. Esta escena fue concebida para mostrar el deseo que sienten el uno por el otro y había que evitar, por encima de todo, que se rompiera el tono, la atmósfera dramática. Si yo les hubiera separado uno del otro, se hubiese perdido la emoción. Ahora bien, había algunas acciones que debían realizar, debían ir hacia el teléfono que sonaba, continuar besándose durante toda la duración de la comunicación, luego, un segundo desplazamiento les conducía hasta la puerta. Me daba cuenta de que era esencial que no se separaran y que no se rompiera el abrazo; me daba cuenta que la cámara, que representaba al público, debía admitirse como una tercera persona unida a este largo abrazo. Daba al público el gran privilegio de besar a la vez a Cary Grant y a Ingrid Bergman. Era una especie de matrimonio triangular temporal.
Ahora bien, la voluntad absoluta de no romper esta emoción amorosa me lo inspiró un recuerdo muy instructivo y que nos lleva a retroceder varios años, en Francia. Viajaba en un tren que iba de Boulogne a París y atravesábamos Etaples con bastante lentitud. Era domingo por la tarde; veía por el cristal una gran fábrica con un edificio de ladrillos rojos y, pegada a la pared, había una pareja de jóvenes; el chico y la chica estaban completamente abrazados y el muchacho orinaba contra la pared; la chica no dejó nunca de abrazarle; miraba lo que él hacía, contemplaba el tren pasar, luego miraba de nuevo al muchacho...Pensé que ahí tenía, de verdad, el verdadero amor "en faena", el verdadero amor que "funciona".
F.T. Cuando dos personas se aman, no se separan.
A.H. Perfectamente. Siempre me he acordado de ello y por eso sabía con exactitud lo que quería conseguir en la escena de los besos de Notorious.
F.T. Es muy interesante, pero creo que deberíamos hablar de los problemas que plantean los actores cuando tienen que rodar algo incómodo. Tengo la impresión de que muchos cineastas dirigen las escenas en función de la verosimilitud de lo que se ve en el decorado como totalidad y no en función de la porción de espacio que se verá en el encuadre y, por tanto, en la pantalla. Yo pienso en esto cuando trabajo y, sobre todo, cuando veo sus películas, y me digo que quizás el gran cine, el cine puro, comienza cuando la puesta en situación del piano que se va a rodar parece absurda a todo el equipo.
A.H. Estoy absolutamente de acuerdo, mire...
F.T. Tomemos otro ejemplo, aparte del largo beso de Notorious: el abrazo entre Cary Grant y Eva Marie-Saint en el compartimiento del tren en North by Northwest. Están contra la pared, se abrazan y se besan y sus cuerpos giran sobre sí mismos mientras se deslizan por el tabique. En la pantalla es perfecto, pero en el rodaje debería parecer muy irreal.
A.H. Sí, giran ante la pared; se trata siempre del mismo principio: no separar a la pareja. Creo que hay mucho que hacer con las escenas de amor. Generalmente, se trata de pegar al hombre y a la mujer uno contra otro, pero sería interesante intentar lo contrario y colocarles a cada uno en un extremo de la habitación. Es imposible hacerlo, pues, para que se tratara de una escena de amor, deberían exponerse el uno al otro y lo que tendríamos entonces sería una escena de puro exhibicionismo. Normalmente, el hombre debería abrirse la bragueta mientras que, frente a él, la mujer se quitaría la falda y, forzosamente, el diálogo debería ser un contrapunto de la imagen; hablarían de la lluvia y del buen tiempo o bien dirían: "¿Qué vamos a comer esta noche?", y esto nos devuelve otra vez a Notorious donde, mientras se abrazan y se besan, hablan de comerse un pollo y de quién lavará los platos, etc.
Francois Truffaut: Una discusión sobre "Los pájaros" sería incompleta si no se hablara de la banda sonora. No hay música de fondo, pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados como una verdadera partitura. Por ejemplo, pienso en una escena puramente sonora, como el ataque de la casa por las gaviotas.

Alfred Hitchcock: Cuando rodé la escena del ataque desde el exterior, con los personajes aterrorizados dentro de la casa, la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguir unas reacciones de los actores a partir de nada, pues no teníamos todavía los ruidos de alas y los gritos de las gaviotas. Por eso pedí que me trajeran un pequeño tambor al estudio, un micrófono y un altavoz, y cada vez que los actores interpretaban su escena de angustia, los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar. Luego, pedí a Bernard Herrmann que supervisara el sonido de todo el film. Cuando se oye a unos músicos, mientras componen o hacen unos arreglos, o también cuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer sonidos en lugar de música. Y esto fue lo que utilizamos para toda la película. No había música.

Francois Truffaut: Cuando la madre encuentra el cadáver del granjero, abre la boca, pero no se la oye gritar... ¿Lo hizo para valorizar los ruidos?

Alfred Hitchcock: La banda sonora es capital en ese momento, precisamente. Se oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco ligero. El interés sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y afuera. Por eso, precisamente, encuadré a la mujer corriendo en plano general y la recojo en primer plano sólo cuando queda inmovilizada, paralizada por el pánico. Silencio. Luego, cuando vuelve a ponerse en marcha, el ruido de los pasos es proporcional a la dimensión de la imagen, aumenta hasta que entra en la camioneta y, en ese momento, se oye un sonido de agonía, el del ruido del motor de la camioneta, deformado. Realmente creo que hacíamos algo experimental con todos esos sonidos auténticos. Por ejemplo, ¿recuerda usted que, cuando llega la camioneta, mojamos la carretera para evitar el polvo pues quería que la camioneta sólo levantara polvo a la vuelta?

Francois Truffaut: Lo recuerdo perfectamente y, además del polvo, del tubo de escape salía mucho humo.

Alfred Hitchcock: Lo hice porque se ve desde bastante lejos a la camioneta, rodando a gran velocidad, y esta imagen expresa para mí el frenesí de la madre. En la escena anterior presentábamos a una mujer arrebatada por una violenta emoción. Esta mujer anda en una camioneta, y, por lo tanto, debo presentar en ese momento una camioneta arrebatada de emoción. No sólo la imagen, sino también el sonido, deben contener esta emoción, y por eso lo que se oye no es un simple sonido de motor, sino un sonido que es como un grito, como si la camioneta lanzara un grito.

Francois Truffaut: De todas maneras, usted siempre ha trabajado mucho la banda sonora de sus películas y precisamente de una forma dramática; se oyen a menudo ruidos que no se corresponden con la imagen que se ve, sino que evocan voluntariamente una escena anterior, etcétera. Habría mil ejemplos que podrían citarse...

Alfred Hitchcock: Cuando termino el montaje de un film, dicto a una secretaria un verdadero guión de efectos sonoros. Contemplamos el film rollo a rollo y voy dictando al paso todo lo que deseo oír. Hasta este film, siempre se trataban de sonidos naturales, pero ahora, gracias al sonido electrónico, no debo sólo indicar los sonidos que hay que conseguir, sino describir minuciosamente su estilo y su naturaleza. Por ejemplo, cuando Melanie, encerrada en la buhardilla, es atacada por los pájaros, teníamos muchos sonidos naturales, movimientos de alas, pero los estilizamos para conseguir una mayor intensidad. Era necesario lograr una ola amenazadora de vibraciones en lugar de un sonido que tuviera un único nivel, para crear una variación en el interior del ruido, una asimilación del sonido desigual de las alas. Naturalmente, me tomé la licencia dramática de no hacer gritar en absoluto a los pájaros. Para describir adecuadamente un ruido, hay que imaginar lo que sería su equivalente transpuesto al diálogo. Lo que yo quería conseguir en la buhardilla era un sonido que significara lo mismo que si los pájaros dijeran: "Ahora están en nuestras manos. Y caeremos sobre ustedes. No tenemos necesidad de lanzar gritos de triunfo, no necesitamos encolerizarnos, vamos a cometer un asesinato silencioso". Esto es lo que los pájaros están diciendo a Melanie y es lo que conseguí de los técnicos de sonido electrónico. En cuanto a la escena final, cuando Rod Taylor abre la puerta de la casa y por primera vez ve los pájaros que se pierden hasta el infinito, pedí un silencio. Ahora bien, no cualquier silencio: un silencio electrónico de una monotonía capaz de evocar el ruido del mar cuando se oye desde muy lejos. Transpuesto en diálogo de pájaros, el sonido de este silencio artificial quiere decir lo siguiente: "No estamos todavía listos para atacarlos pero nos preparamos. Somos como un motor que ronronea. Pronto arrancaremos". Esto es lo que debe comprenderse con sonidos tan suaves, pero el murmullo es tan frágil que no está seguro de oírlo o de imaginarlo.

Pete Martin: ¿Porqué le interesa tanto el crimen?

Hitch: La gente no hace más que preguntar me por qué me interesa tanto el crimen. Sólo me importa en la medida en que afecta a mi profesión. Me aterrorizan los policías. Les tengo tanto miedo que, en 1939, cuan­do llegué por primera vez a los Estados Unidos, me negué a conducir por miedo a que me detuvieran y me multasen. La mera idea de exponerme a semejante situación me horrorizaba. No soporto el suspenso.

¿No lo soporta?

Lo que quiero decir es que me resulta insoportable cuando me afecta a mí. La gente me decía que tal vez pudiera superar el miedo a la policía abriendo la puerta de mi subconsciente tras la que se ocultaba una psicosis adquirida durante la niñez. Recordé que siendo un mocoso, mi padre me envió un día al comisario local con una nota. Este la leyó, se echó a reír y me encerró en una celda durante un par de minutos diciendo: "Para que veas lo que les pasa a los niños malos". Esa era la idea que mi padre tenía de cómo darme una lección. Todo el mundo dijo: "¡Por supuesto! Por eso es por lo que temes a la policía". Desgraciadamente, el hecho de sacar el incidente a la luz no ha servido para aliviar mis temores. Los polis siguen poniéndome la piel de gallina.

¿Qué es el suspenso para usted?

Nunca he buscado el típico suspenso en puertas que rechinan. Me re­sulta más interesante un asesinato come tido junto a un arroyo cantarín a plena luz del sol que el cometido en una calle juela oscura y hedionda alfombrada de basura, desperdicios y gatos muertos. Mi héroe es siempre un hombre corriente al que le ocurren cosas asombrosas, y no al revés. Por esa misma razón hago que los malos sean encantadores y educados. Es un error pensar que todo delincuente que aparezca en pantalla debe hacer muecas de desprecio, atusarse un bigote negro o darle patadas en el estómago a los perros. Algunos de los asesinos más famosos de la historia de la criminología -hombres para los que el arsénico era un recurso tan repugnantemente compasivo que agredían a las mujeres con instrumentos contundentes- tenían que comportarse como auténticos caballeros para conse guir relacionarse con aquellas a las que pretendían asesinar. Lo verdaderamente aterrador de los malvados es su atractivo superficial, su apariencia amistosa. No hace mucho escribí un artículo para" The New York Times Sunday Magazine" en el que describía el atractivo de un asesinato real en comparación con el de uno ficticio. Una vez más hice hincapié en que parte de la fascinación que ejerce el criminal auténtico reside en el hecho de que, en la vida real, la mayoría de los asesinos son gente corriente, educada, incluso encantadora. He oído a la gente quejarse de que un asesinato de verdad carece de misterio. No creo que sea un inconveniente. El suspenso es infinita mente más poderoso que el misterio, y tener que leer entera la narración de un asesinato ficticio para enterarme de lo que ha pasado me irrita. Nunca he recurrido a la técnica de las novelas policiales, dado que tiene mucho de impostura, lo que desvirtúa y diluye el suspenso. Es posible alcanzar un nivel de tensión casi insoportable en una película aunque el público sepa en todo momento quién es el asesino y esté deseando gritarle al resto de los persona jes que participan en la trama "¡Ojo con ése! ¡Es un asesino!". Ahí sí que existe auténtica expectación y un deseo irresis­tible de saber qué va a suceder, en vez de un grupo de personajes desplegados en una especie de partida de ajedrez huma na. Por ese motivo creo que es bueno poner al espectador al corriente de los hechos lo antes posible.

¿Leyó el comen tario que Ernest Havermann, de "Theater Arts", ha escrito acerca de usted?: "Prácticamente cualquier director es capaz de rodar una buena película épica de carácter histórico o de llevar a la pantalla una obra de éxito en Broadway; pero tomar una sencilla idea para un melodrama y darle un trata miento capaz de mantener al espec tador medio muerto de miedo y, a la vez, a punto de caerse del asiento de risa es algo muy diferente".

El secreto está en el modo en que se articula la historia. En mi caso, cada fragmento y situación de la obra han de estar planeados y decididos antes de empezar el rodaje. A veces planifico más de seiscientas posi ciones para la cámara antes de que ésta comience a rodar. Si intentase improvi sar una estructura para la trama sobre la marcha, no lograría los efectos ni las reacciones que deseo conseguir.

Debe desperdiciar poca película y tiempo.

Prácticamente no sobra ni un metro de película rodada. Se ha dicho que mis historias están tan firmemente tramadas que todo depende de todo lo demás, y que si alguna vez hiciese un cambio sobre la marcha sería como tirar del hilo suelto de un pulóver. Es muy cierto.

¿Es uno de sus problemas dar una explicación a todo lo que ocurre en sus historias, al caos y los criminales? En otras palabras, ¿no deben andar tras algo los malos?

Eso es lo que yo llamo el McGuffin. La trampa, el truco, la parte más excitante. Es una historia de espionaje, el McGuffin es aquello que persiguen los espías. En "The 39 steps", los espías buscan los planos del motor de un avión. Lo curioso es que el McGuffin nunca tiene demasiada importancia. Aunque faltaba todavía un año para lo de Hiroshima, dije: "Hagamos que sean unas muestras de uranio". Tenía el presentimiento de que, en alguna parte, algún espía de algún país debía andar tras una bomba ató mica, o tras la información nece saria para fabricarla. Fui con Ben Hecht, el autor del guión cinema tográfico, a visitar al doctor Mi llikan al Instituto Tecnológico de California para averiguar algo que, para nosotros, era una pre gunta natural y nada sorprendente: ¿Qué tamaño tiene una bomba atómica? A Millikan casi se le desencaja la mandíbula. "¿Quie ren que nos detengan?", balbu ceó. Sin embargo, después reco bró la compostura y dedicó toda una hora a explicarnos hasta qué punto era imposible fabricar una bomba atómica. Nosotros no lo sabíamos, pero el proyecto Manhattan estaba ya en marcha y el doctor Millikan era parte esencial del engranaje. Debió de experimentar una extraña sensación cuando le formulamos aquella pregunta, pero hizo lo posible por mantener en secreto sus conocimien­tos explicándonos lo ridícula que resulta ba nuestra idea. No obstante, cuando nos marchábamos le dije a Hecht: "De todos modos pienso seguir adelante con el McGuffin del uranio". Hicimos una pelí cula que recaudó siete millones. En la actualidad recaudaría dos o tres veces más.

¿Puede aclarar el origen del término McGuffin?

Utilizo el McGuffin para referir me a los papeles, las joyas, o lo que quiera que busquen los espías. Es mi propia adaptación de la palabra. El término procede de un chiste de "music hall". Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro: "¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?". El otro le contesta: "Ah, eso es un McGuffin". El primero insiste: "¿Qué es un McGuffin?", y su compañero de viaje le responde: "Un McGuffin es un aparato para cazar leones en los Adirondacks". "Pero si en los Adirondacks no hay leones", le espeta el primer hombre. "En tonces eso de ahí no es un McGuffin".

Tiene usted la reputación de gustarle hacer bromas pesadas.

Eso es algo que he dejado atrás, aunque aún me divierto. A veces, cuando un ascensor va lleno de gente me vuelvo hacia alguien que va con migo y le digo: "Por supuesto, no sabía que el arma estuviera cargada, pero cuando se me disparó le hizo un gran boquete en el cuello. Le voló un trozo de carne y dejó al descubierto un montón de ligamentos blancos. Noté humedad en los pies. Resulta que es taba en medio de un gran charco de sangre". Todo el mundo se pone rígido. Entonces salgo del ascensor y les dejo allí plantados. En una ocasión una mujer imploró al ascensorista: "Déjeme salir de aquí, por favor", y se bajó. En otra oca sión le dije a un joven actor que se mostraba muy nervioso ante la cámara: "No entiendo a qué viene tanto desaso siego. Lo único que depende de esta interpretación es su carrera". Sabrá disculparme, pero llego con quince minutos de retraso a las pruebas de cámara de varias actrices que estoy considerando para mi próxima película. Resulta que la chica que había elegido para el papel tenía un compromiso previo con un pájaro que tiene la nariz aún más larga que yo... la cigüeña.