Ese maldito mingitorio

Reconocido especialista en la obra de Duchamp, Thierry de Duve dialogó con Ñ sobre el quiebre y las profundas consecuencias que produjo en el arte de la modernidad. 

Por: Ana María Battistozzi

Si algo faltaba a la serie de homenajes y evocaciones que tuvo Duchamp en Buenos Aires durante 2008 con motivo del cuadragésimo aniversario de su muerte y los 90 años transcurridos desde su enigmático paso por la ciudad, era la presencia de Thierry de Duve. El teórico belga, sin duda uno de los que más agudamente ha reflexionado sobre las implicancias de la obra de Duchamp y las razones de su influencia en el presente, es una figura clave que estuvo ausente en el coloquio de especialistas que convocó en noviembre la Fundación Proa. Pero , para beneplácito de sus seguidores, que no son pocos, a pesar de ser un autor prácticamente no traducido al castellano, llegó en los primeros días de diciembre. Invitado por la Asociación de Críticos (AACA) y el Centro Cultural Recoleta, tuvo un encuentro con artistas y brindó una conferencia en la que analizó en detalle la radicalidad del ready made y el proceso histórico que lo dotó de sentido. 

Sobre éstas y otras cuestiones también se explayó en una charla con Ñ . 

—Admitiendo que al promediar el siglo XX hubo un cambio de paradigma en el mundo del arte, ¿cree que la importancia diferida de Duchamp, quién recién fue reconocido poco antes de morir en los años '60, es consecuencia de ese cambio de paradigma? 

—Puedo empezar por confirmar lo del cambio de paradigma que acaba de mencionar. Si alrededor de 1955 usted preguntaba a cualquiera en el mundo del arte quién era el mayor y más conocido artista del siglo la respuesta seguramente iba a ser Picasso. Pero si usted formulaba esa misma pregunta en los '70 todo el mundo mencionaría a Duchamp. ¿Qué pasó? ¿Por qué Duchamp tomó el lugar que Picasso tenía 15 años antes? Hay dos aspectos para responder a estas preguntas. Uno puede ser a partir de hechos históricos y biográficos como que Duchamp tuvo una actitud muy discreta a lo largo de su vida y sólo era conocido por un pequeño círculo de personas; los surrealistas, el círculo próximo a los Arensberg, sus mecenas y coleccionistas en Nueva York. Que realizó muy pocas manifestaciones públicas y casi ninguna exhibición. Que se pasó años trabajando secretamente en el Gran Vidrio , con un muy bajo perfil. Seguramente todo a propósito. Pero aunque ésta pueda ser una buena razón pienso que no es suficiente porque efectivamente participó en varias exhibiciones surrealistas en los años '30 y ganó alguna fama gracias a ellas. Hay algo más y pienso que tiene que ver con lo que yo llamaría el mensaje que Duchamp envió en 1917 y el tiempo que tardó ese mensaje en llegar. Cuando en 1917 Duchamp presentó un mingitorio en la Exhibición de los Independientes en Nueva York, instaló un mensaje que decía: ahora se puede hacer arte a partir de cualquier cosa. Pero ese mensaje fue recibido recién en los '60 porque recién para entonces el mundo del arte estuvo listo para asimilarlo. De manera que se combinan dos aspectos: el bajo perfil y el hecho de que ni siquiera se sabía que él era el autor del mingitorio. Recordemos que no se supo hasta que puso una réplica en miniatura en su Boite en valise mucho después. Y de esa Boite en Valise había sólo unas 20 copias en 1940/41 y más tarde, a lo sumo, unas 100. La mayoría estaba diseminada entre un grupo de discretos coleccionistas, no era en rigor un fenómeno del mundo del arte. Es después, en los años 50 que se manifiesta una creciente influencia de Duchamp entre el grupo de artistas de Nueva York, incluidos músicos y bailarines. Me refiero a Merce Cunningham y John Cage, a Rauschenberg o Jasper Johns. Para ese momento la sensibilidad del mundo del arte estaba lista para el pop-art, o lo que en ese momento se llamó neodadá. Duchamp agarró la ola como un surfer y luego en 1963 tuvo su primera retrospectiva en el Museo de Pasadena en California. Esa fue la primera vez que se vieron sus ready mades, no el Gran Vidrio , que no estaba allí. Al año siguiente, Arturo Schwartz, el galerista y coleccionista de Milán (cuya colección se vio en el MALBA) hace copias de sus ready mades. De allí en más comienza la duchampmanía en Europa y los Estados Unidos. 

—Curiosamente en los 60, con el pop o el neodadá se abre una era en la que el artista deja de ser la figura solitaria que crea encerrada en su estudio, como –podríamos decir– fue Duchamp. Aparecen otros artistas como Warhol o inclusive Jasper Johns que devienen figuras populares. ¿Cómo interpreta esta relación? 

—Bueno creo que hay muchas más similitudes de las que se puede pensar entre alguien como Duchamp y alguien como Warhol, aun en términos de comportamiento. Ambos usaron el silencio. En un sentido los dos se encargaron de que otras personas hablaran de ellos, una excelente estrategia si uno quiere aparecer como la esfinge. Pero además, en los 60 Duchamp fue menos silencioso de lo que se supone. Dio una cantidad enorme de entrevistas. Hasta ese momento no había prácticamente nada. Robert Lebel publica el primer libro exhaustivo sobre Duchamp en 1959 y a partir de allí muchos artistas y mucha gente del mundo del arte se enteran quién es Duchamp. 

—Y además rompe su emblemático silencio. 

—Sí, claro. Aparecen las conversaciones con André Parinaud, Pierre Cabanne y la entrevista que le había hecho Sweeney en el 45, donde dice cosas muy precisas y da pequeñas claves sobre su idea del arte. 

—Volvamos ahora al mensaje. ¿Qué piensa que quiso decir con cualquier cosa puede ser una obra de arte? 

—Puede que esté equivocado pero déjeme decir lo que pienso y antes que nada destacar que el mensaje fue mandado en 1917. Imagine al urinario como un sobre que tiene un papel en su interior que dice "es posible hacer arte con cualquier cosa, aun un mingitorio". Ese sobre fue enviado en 1917, quiere decir que ya entonces cualquier cosa podía ser arte. El mensaje llegó en los '60 y todo el mundo lo interpretó como un fenómeno nuevo pero en realidad ya estaba allí desde hacía tiempo. Probablemente Duchamp fue quien más agudamente hizo conciencia de eso en su tiempo. Advirtió que el mundo del arte no sólo había cambiado; que todo el sistema del arte había colapsado y que se abría una nueva era. Lo que en última instancia se puede traducir como el viejo sistema de las "Bellas Artes" terminó. 

—¿Haría coincidir esto con el colapso de la utopía modernista? 

—En un sentido sí pero con una salvedad: Duchamp nunca fue un utópico; era más un observador cínico que un reformador entusiasta. De ahí la importancia de marcar la diferencia. El posmodernismo frecuentemente es presentado como una forma de desencanto frente a la utopía moderna y Duchamp no podía desencantarse porque nunca se encantó. Para explicarlo de un modo que conecte con su pregunta anterior yo diría que el mensaje "es posible hacer arte de cualquier cosa" traduce el hecho de que el sistema de las Bellas Artes colapsó. Y a estas dos afirmaciones es posible agregar una tercera: cualquiera puede ser artista, o sea el correlato de es posible hacer arte de cualquier cosa. Dos posibilidades que se abren en términos de causa y efecto.

—¿Diría que se trata de una consecuencia inevitable de la dinámica democrática del sistema, que desde el siglo XVIII fue habilitando un acceso cada vez más ampliado a la producción y el consumo del arte? 

—Puede ser pero yo no hablaría de una evolución democrática en términos de mejores condiciones políticas, progreso y demás, sino más bien del colapso del viejo sistema de poder. Justamente estas preguntas que me está formulando son las que trato en el libro que estoy escribiendo ahora. 

—¿Como sería entonces? 

—Hay cuestiones que no hemos indagado lo suficiente. Por ejemplo: ¿por qué la vanguardia nació en Francia y no en Rusia en 1917? ¿Por qué emergió en 1865 con Manet, Courbet y los otros? La respuesta es el Salón. En Francia y sólo en Francia el Estado controló todo. Desde Luis XIV la Academia Real de Pintura y Escultura, que fue fundada en 1648, funcionó como instrumento del poder en las Artes. Tenía el monopolio de la educación de los artistas y lo mantuvo hasta el siglo XIX, más allá de la Revolución Francesa, de la Monarquía de Julio y del Segundo Imperio. El Estado mantuvo el control gracias al aparato de las Escuelas de Bellas Artes y la Academia. La misma gente que enseñaba en las escuelas era la misma que integraba los jurados. Controlaban todo. 

—¿Pero no dejó de ser así con el Salón de Rechazados en 1863 y los Independientes? 

—¡Justamente! En el siglo XIX se manifiesta una rebelión en contra de este monopolio. A tal punto que en 1863 el emperador propone incorporar a los rechazados para que no quede nadie afuera y la gente pudiera ver el arte oficial y el no oficial. Manet, por ejemplo, fue rechazado muchas veces y algunas aceptado. Finalmente el Salón colapsa en 1880 cuando los organizadores y el jurado entran en una situación de conflicto y terminan por decidir que aceptan a todo el mundo.¡Un desastre! Hubo siete mil artistas en ese Salón. La consecuencia de esto fue que el Estado terminó con el control del Salón y les dijo a los artistas: bien, organícense ustedes mismos. Así surgió el Salón de Artistas Independientes. Ahora bien, ¿independientes de qué? Del Estado. Esto significa que me importa un bledo el Estado, somos adultos y podemos decir que somos autosuficientes. Luego, con el tiempo viene Duchamp y actúa sobre las mismas reglas instituidas por los Artistas Independientes que eran: No al jurado, no a los premios. ¿Qué quiere decir esto? Que cualquiera puede ser artista. Aquí el origen del mensaje. Lo único que hace falta es tener el carné de la Sociedad de Artistas Independientes. Luego hay que agregar un ingrediente biográfico en esta historia. 

— ¿Se refiere a la presentación del Desnudo bajando la escalera en el Salón de Independientes de 1912? 

—Exactamente, cuando su colega, el pintor Gleizes intenta que retire la obra. No hay jurado pero sí censura. Entonces él se toma una venganza tremenda, en realidad sucia, porque no se la toma con el Salón de los Independientes en Francia sino con el que se acababa de crear en Nueva York y es allí donde presenta el mingitorio, una verdadera cáscara de banana para que patinen. Muy francés.