Preguntas de Coixet a Wong Kar-Wai

Durante años, desde que vi Chunking express, y después toda su filmografía, que, para variar, ha llegado tarde, poco y en desorden a nuestras pantallas, pensé que me gustaría hablar con Wong Kar-Wai (Sanghai, 1958), o al menos con el tipo irónico, tierno, melancólico, arriesgado, pensativo que sus películas dejan ver. Antes de la proyección de In the mood for love (Deseando amar), le digo con admiración que he visto todas sus películas y que me fascinan, y se muestra preocupado: "Es que ésta es muy diferente". Hoy, tras ver In the mood for love, se me antoja que la única entrevista posible con él es una especie de ceremonia zen, con mi cochambroso casete recogiendo hora y media de silencio, mientras los dos sorbemos té y miramos el fondo de nuestras tazas imaginando preguntas y respuestas que no se formulan. Pero no hay té, hay café, así que no me queda más remedio que preguntar, a sabiendas de que lo más importante (¿de qué oscuro y luminoso lugar nace esta misteriosa, bella, trágica, preciosa película?) se quedará por ahí, flotando.

Pregunta. ¿Por qué dijo que In the mood for love era tan diferente de sus otras películas? En Chunking express había una chica que invadía la habitación del policía, durmiendo en sus sábanas; en Fallen angels, un chico que invade los puestos del mercado por la noche; en In the mood for love, ella (Maggie Cheung) entra en la habitación de él (Tony Leung), en Singapur, para llevarse unas zapatillas.

Respuesta. Sí, claro, a lo mejor no es tan diferente, de hecho no lo es; uno siempre hace la misma película y habla de la misma clase de gente, la gente que mira por la ventana lo que hacen los demás, la gente que intenta robar algo de la vida de otras personas, para sentir que así algo suyo les pertenece.

P. La gente que está sola.

R. Sí, todos mis personajes están terriblemente solos.

P. Incluso cuando están rodeados de gente, como en Happy together o en In the mood for love.

R. Especialmente en estas dos películas.

P. Es que tengo la impresión de que sus personajes nunca salen de una única habitación, que todas las habitaciones que muestra son la misma, incluso el color de las paredes.

R. (Risas). Sí, es una de las desventajas de trabajar siempre con el mismo decorador [William Chang], que siempre acaba trayéndote lo que sabe que te gusta.

P. Y además es su montador.

R. Sí, me tiene cogido; a veces le digo: oye, ¿no teníamos esta misma cama en Buenos Aires cuando rodamos Happy together? Y me mira asombrado: "Claro que sí", dice, "hay que reciclar las cosas". ¡Y me lo dice en Hong Kong! O a veces me enseña un cuadro o una falda para un personaje y me dice: "¿A que te suenan?". Volviendo a lo de la habitación, la verdad es que para mí todas las historias empiezan en una habitación, siempre hay una habitación con alguien sentado en la cama, fumando.

P. O comiendo.

R. Sí, es algo que no veo en el cine occidental, a veces me parece que en las películas occidentales los personajes no comen nunca. Para mí es muy importante cómo se ganan la vida mis personajes, dónde viven, cómo duermen, lo que comen…

P. ¿Aunque sea una lata de piña caducada? [En Chunking express y en Fallen angels hay personajes obsesionados con las latas de piña caducadas].

R. [Risas]. Especialmente si es una lata de piña caducada, aunque la verdad es que yo odio la piña.

P. En los dos libros que Chris Doyle [director de fotografía] ha escrito sobre sus rodajes (Fallen angels, Happy together) parece que se entienden sin muchas palabras.

R. Bueno, Chris es muy hábil con las palabras, y en los libros todo parece muy fácil y glamouroso. Un rodaje nunca lo es, pero es cierto que, al cabo del tiempo de colaborar, ambos sabemos las cosas que detestamos el uno del otro y las que nos gustan. Hemos aprendido mucho juntos, y para mí, dada mi forma de trabajar, dado que empiezo siempre con una vaga y lejana idea de lo que voy a hacer, es importante tener gente a mi lado a la que no tenga que dar demasiadas explicaciones. Además, a mí no me gusta que la gente venga a verme a un rodaje, no me gusta que haya nada que me haga perder la concentración. Me gusta estar solo, necesito distanciarme de los demás. Chris siempre ha respetado eso.

P. ¿Y qué ha pasado en In the mood for love?

R. Bueno, Chris es ahora un director de fotografía muy ocupado, incluso ha dirigido un filme (Away with words), y bien… él empezó la película y un día vino a verme y me dijo que no podía respirar, que quería hacer otra cosa, que la película era demasiado estática para él; así que se fue y Mark Li, que había hecho conmigo Fallen angels, la terminó. No sé por qué, pero creo que se entendería bien con Chris Doyle.

P. No sé. A mí me gusta el lado estático de las cosas, también me gustaba muchísimo cómo utilizaba la cámara al hombro y el gran angular en las otras películas. Pero me parece magistral el lado quieto de ésta porque lo único que pueden hacer los personajes es estar quietos, ésa es su victoria. "No somos como ellos", dicen, como los amantes que nunca vemos.

R. Sí, quizá en esta película he llevado mi control del encuadre hasta el límite, quizá por eso Chris no podía respirar y probablemente ésta es la película donde he terminado con más preguntas todavía de las que tenía al empezar. Porque esas dos personas que se encuentran, cuyos respectivos cónyuges tienen un affaire, ¿se odian?, incluso cuando parece que se están acercando. A veces pienso que siguen odiándose porque cada uno le recuerda al otro lo que ha perdido, e incluso cuando parece que se están seduciendo hay un lado oscuro, de venganza, de resentimiento, y nunca sabemos, igual que ellos no saben cuándo los otros empezaron a engañarles, cuándo el amor nace entre ellos y cuántos sentimientos contradictorios hay en ese amor. No creo tener todavía una respuesta a todo eso.

P. Pero ésa es parte de la magia de la película, nunca sabemos a ciencia cierta qué clase de relación tienen, incluso hay momentos que todo parece una proyección; que en realidad los otros, sus cónyuges, no se conocen, aunque ellas lleven el mismo bolso y ellos la misma corbata, que ella lo está imaginando todo a partir de la doble relación que tiene su jefe.

R. [Risas]. Vaya, eso no se me había ocurrido… Pero, ¿por qué no?, eso es lo que me parece más interesante, que cada uno piense qué es lo que pasa, que cada uno encuentra sus propias respuestas, y el papel de un director no es proporcionar respuestas, al menos no es eso lo que me interesa, ya hay demasiados directores interesados en contar las cosas de manera que se entienda todo hasta la saciedad, hasta que no quede un resquicio de misterio, y a mí me interesan los secretos, el misterio.

P. Las dobles vidas.

R. Sí, las dobles vidas.

P. El otro día leí en una novela que en el momento en que uno tiene vida interior ya lleva una doble vida.

R. Es cierto, es totalmente cierto, por eso es importante trabajar con gente que te conozca de verdad, si no sería demasiado complicado. Cuando empecé In the mood for love, la historia era diferente. Fue William Chang, que me conoce muy bien, el que me dijo: ésta no es la historia que quieres contar, y empezamos a trabajar en otra dirección, pero del Hong Kong de los años sesenta ya no queda absolutamente nada, y sabíamos que iba a ser un rodaje complicado, quizá no tan complicado como terminó siendo.… Pero, en fin, complicarse la vida es parte de las razones por las que uno hace películas, ¿no?

P. Noooo, qué va; bueno, sí; y también uno hace películas para no terminar como el tipo al final de la suya susurrándole su historia a un agujero en la piedra, que me parece el final más abrumadoramente triste que una película pueda tener.

R. ¿Eso quiere decir que le gustó el final?

P. Eso quiere decir que le doy las gracias por hacer In the mood for love.

La melodía luminosa del sonido adecuado

Volcán encendido 4 Volcán despierto 4 Volcán encendido 1

Los volcanes de Vicente Rojo

Carlos Monsiváis

Nunca le he preguntado a Vicente Rojo por su idea del paisaje, entre otras cosas por la posible respuesta: “Si no la extraes de mi trabajo, nunca tendrás noticia.” En su extraordinaria serie deLluvias, por ejemplo, la lluvia, entre otro de sus comentarios, aclara y oculta el paisaje, al que disuelve y pone de relieve porque un hecho deviene una sucesión de vértigos aquietados, si la expresión tiene algún sentido. Según Rojo, el paisaje es el eje del diálogo con la Naturaleza, a la que debemos entender por partes o, si se quiere, reconocerla en sus momentos culminantes. No hay tal cosa como la Naturaleza que se da por entero y de una buena vez, la vista elige y las lluvias se observan mejor al fragmentarse. Esto, sin la moraleja traicionera según la cual el diluvio universal cabe en un vaso de agua.

Los volcanes son, siempre, la sospecha o la evidencia de sus estremecimientos, de sus fulgores mortales, de todo lo que auspicia: visiones literarias, testimonios, fotografías, películas, óleos, grabados. El Etna, el Paricutín, Krakatoa, los restos de Pompeya, las imágenes clásicas de la fuga de la pareja campesina con el niño, los pueblos sepultados por la lava, el terror ante el avance del río ígneo, el ánimo confuso que ve en la catástrofe la ira de Dios, los cuerpos calcinados que brotan de los escondrijos de la Tierra al excavar en las ruinas, las crepitaciones del calor, el eco de los rezos que no amenguaron la furia geológica, las bellísimas nativas arrojadas al cráter con tal de apaciguar la indignación de los dioses, los bailes y las oraciones que imploran la concordia. “Ten piedad de mí, oh dios, borra mis rebeliones”…

Rojo no desatiende esta realidad tan armada con datos y supersticiones, pero no la incorpora a su trabajo. Para él –y lo desprendo de sus piezas, nunca de sus escasas y precisas declaraciones–, los volcanes son piezas sólidas y pruebas fantasmáticas, un signo de la fertilidad presente aún allí, las formaciones que encierran de tarde en tarde la ingrata novedad de las fumarolas y las corrientes de lava y las formas del cosmos más antiguo donde cuentan las sorpresas de la tierra incendiada, el ruido primigenio ante el que se inmovilizan el terror y la prisa. Pero en la serie de Rojo no hay amenazas, sólo cristaliza la noción primordial, antes del pánico y la huída con las creencias sobre los hombros (los penates de última hora), surgieron los volcanes que ahora, en una sucesión de piezas artísticas, emiten la persuasión de sus formas.

El estilo de Vicente Rojo se despliega. Es elegante sin pretensiones, es sencillo y jamás desciende a la simpleza, admite que se le absorba con un golpe de vista y deja que los espectadores/lectores confunden la levedad con la ligereza. No se puede asimilar por entero un estilo a partir de la primera impresión, un aviso o, si se quiere, una premonición del cuadro, el grabado, la escultura. Por eso, el estilo de Rojo es la síntesis y el anuncio de su visión del mundo donde la delicadeza es –sin paradojas– la fuerza primordial; la belleza es un elemento que la contemplación reiterada adquiere; la finura proviene de los numerosos experimentos inadvertidos, de la eliminación de los recursos considerados superfluos por el artista, del experimentar para que la autocrítica ordene las relaciones entre el creador y las formas que vayan surgiendo.

¿Qué es la inteligencia artística? En el caso de Rojo es el juego del entendimiento de los límites y los avances, la humildad que se niega a reconocerse en la repetición, el espíritu que se libera al eliminar el mensaje y al suprimir lo gratuito. A Rojo le importa la obtención de lo necesario, y para ello en cada una de sus series recomienza en la definición de lo necesario, aquello que, por principio, establece la multiplicidad de los lenguajes. Cada pintor debe intentar en su obra y hasta donde se puede el ordenamiento lingüístico de la Torre de Babel.

Rojo no se repite en la producción seriada de un símbolo o una representación. En su serie de Volcanes construidos, hace de la variedad el centro de su obtención de semejanzas, cuánto se parece esta pintura o esta escultura a sí misma (el objeto como espejo de su continuidad) y cuánto difiere de sus iguales. El gran parecido es una trampa en la que únicamente caen los descuidados, y la lectura de imágenes es una disciplina recompensada por el hallazgo de matices. Lo dice el poeta Jorge Cuesta: “Capto la seña de una mano y veo/ que hay una libertad en mi deseo.”

Volcán despierto 7

A Rojo no le interesa la hermosura deliberada, es decir, la localización del hechizo o del círculo de tiza que atrapa a los que llegan a las artes plásticas. Su estética, en todo caso, se va revelando en el acercamiento satisfactorio a una de sus piezas, y el gozo de contemplar se acrecienta en la siguiente contemplación porque, si es verdad la paradoja de Oscar Wilde, “la naturaleza imita al arte”, también puede ser cierto que si hay una manera fija de contemplar la belleza, ésta probablemente no existe. ¿Tiene sentido entonces precisar “Este no es un volcán”?

Lo argumenta Wittgenstein: “Todo lo que se puede decir se ha de decir claramente, de lo que no se puede hablar, mejor callarse.” Y luego aclara: el lenguaje es un retrato de la realidad.

Sin establecer comparaciones, me resulta evidente que para Rojo todo lo que se puede crear artísticamente se ha de crear con claridad, lo que no se pueda crear mejor omitirlo. Y esto se transparenta en sus volcanes, formulaciones esenciales de un punto de vista que es una declaración de bienes. Su lenguaje pictórico es, a su modo y como se debe, un retrato de la realidad en tanto disfruta de las formas estéticas.

Escribe Harold Rosenberg: “Puesto que el artista se ha convertido en un actor, el espectador tiene que producir mentalmente un vocabulario de la acción: el momento en que surge, su duración, su dirección, el estado psíquico, la concentración y el relajamiento de la voluntad, la pasividad, la vigilancia alerta. El espectador debe volverse un conocedor de las graduaciones entre lo automático, lo espontáneo, lo evocado.”

Nunca hay tradiciones sólo nacionales, nunca hay tradiciones sólo internacionales, nunca hay arte contemporáneo sin tradición. Por eso, ante el arte globalizado (un mismo espacio creativo, un mismo mercado, diferentes y cada vez más escasas puertas de acceso), lo que cuenta, además de afirmaciones y contrariedades, es el deleite del espectador que es el cómplice (crítico) de la obra, el autor indirecto de lo que ve, o más directo de lo que se piensa, puesto que canjea las interpretaciones por las sensaciones, la institución inesperada que transforma en estética y vivencias donde crecen en el espacio de las significaciones los objetos a su disposición.

La originalidad de Rojo… ¿En qué consiste? Probablemente, esto deduzco, en que el estilo, tan preciso desde su primera etapa, no es memorizable ni crea reflejos condicionantes. (Es memorable y crea esa gama de contemplar una obra que es el otro nombre de la adicción.) Es un estilo hecho de cambios, de sorpresas, de encuentros, que de pronto modifican el territorio conocido. La originalidad de Rojo viene de su notable inteligencia artística y de su precisión conceptual, a sabiendas de que en este término (precisión conceptual) se refiere a los conceptos tal y como se ejercen o se ejercitan en el taller, ante la tela, ante el barro, ante la visión de un conjunto sólo integrado desde el amor al detalle.

Cada volcán es, en potencia o en acto, una sucesión de erupciones. A Rojo le entusiasma –no lo dice, lo demuestra– la metamorfosis de una pieza y de una sucesión de imágenes en alegorías que, en este caso, no predicen una intromisión de las entrañas de la Tierra, sino un fenómeno de las alusiones: el físico se desdobla en metáforas de la mirada con todo y alusiones al volcán y desdibujamientos, que se vuelven tributarias de una operación de la memoria y de la vista que recuerda y evoca al volcán, una pirámide, una escalera que lleva al centro de la Tierra.

¿Tiene sentido todavía mencionar la vanguardia? Tal vez los términos prestigiosos también se atienen a un ciclo biológico, o quizás, fuera del ámbito de la primera mitad del siglo XX, hoy todo tiende a ser vanguardia, en el sentido de trastocamiento, invención o refundación de la experiencia artística. “No dejes para mañana lo que puedas corroer o destruir hoy.” El arte contemporáneo suele experimentar (en las diversas acepciones del verbo) y se instala, niega la tradición y la revisa (de allí el concepto de “transvanguardia”), y se rehúsa a medias a volver a la era de los seres impresionables estremecidos ante las revelaciones del arte. Y suele remitirse a la vanguardia al tiempo de los creyentes en los poderes milagreros del artista. Ante este desfile de paradojas, Rojo, que experimenta de continuo, jamás se declara de vanguardia.

Los artistas latinoamericanos, que no ven en el gentilicio una ideología o un determinismo, atraviesan los géneros, van del mural de barrio al diseño gráfico, de la parodia al pastiche, de la instalación a la reelaboración de los códigos, del incentivo visual al cúmulo de referencias que sólo se entregan para mejor resguardarse. La ironía, y en este terreno Vicente Rojo es un maestro, requiere de conocimientos específicos y los desecha con rapidez, asiste al entrecruce de los signos que aspiran a la condición de horizonte crítico. Así, en la serie del volcán, todo es referencia y mucho de ese todo prescinde de las informaciones específicas. Si el espectador quiere atenerse al título de la serie de cada una de las piezas, hágalo por su cuenta, el riesgo ya está garantizado.

Los elementos formativos (los estímulos) están a la disposición, y nunca afirman su presencia de modo insolente. Rojo vive su singularidad a fondo, y evita en lo posible, que es muchísimo, dejarse atrapar por los cánones que todo lo evalúan pronto o póstumamente… Él no padece la exigencia suprema, y no representa un país, una cultura, un temperamento histórico más o menos actualizado. Sin embargo, tampoco deja de representar un país, una cultura, un temperamento histórico más o menos actualizado.

¿Puede hablarse de la tradición de lo nuevo o ya debe hablarse de las similitudes entre la tradición y lo nuevo, o de la novedad de la tradición? Rojo nunca se ha preocupado por las señales externas (un modo como otro de referirme a la moda), y se ocupa en su desenvolvimiento personal, muy al tanto de lo que sucede en el arte contemporáneo y de lo que sigue sucediendo en el campo de las tradiciones. Si, como dice Rosenberg, un estilo artístico, si quiere ser considerado legítimo, debe relacionarse con un estilo fuera del arte, en cada una de sus etapas Rojo se vincula con las transformaciones del aspecto de las ciudades y de esas otras ciudades del centro o de la periferia, las construcciones simbólicas. Él siempre formula otras reglas de la mirada y auspicia otras maneras de la percepción.

Un volcán es un volcán es un volcán… Rojo no concede porque, como todos los artistas que sí lo son, el reconocimiento que más le importa viene de su propia apreciación estética y del grupo de amigos que incluye artistas de otras épocas. (Luego de atravesar la aduana de la autocrítica, desde luego). Él se ha comprometido con sus obsesiones, “la melodía luminosa del sonido adecuado”, y trabaja con un doble propósito: crear obras de validez artística y afirmar la manera de ser, que es la serie de rasgos de carácter también vueltos estilo. Cada óleo, cada dibujo, cada grabado, dan fe de un estilo y de la seriedad emocional de su responsable, el artista Vicente Rojo que le da oportunidad a sus volcanes de una quietud trepidatoria.

En el ámbito de los símbolos, no hay tal cosa como un volcán apagado o una pirámide que no toque el cielo.

Novo-Villaurrutia: una amistad.

Cuando la tarde cierra sus ventanas remotas..., de Villaurrutia.

Cuando la tarde cierra sus ventanas remotas,
sus puertas invisibles,
para que el polvo, el humo, la ceniza,impalpables, oscuros,
lentos como el trabajo de la muerte
en el cuerpo del niño,
vayan creciendo;
cuando la tarde, al fin, ha recogido
el último destello de luz, la última nube,
el reflejo olvidado y el ruido interrumpido,
la noche surge silenciosamente
de ranuras secretas,
de rincones ocultos,de bocas entreabiertas,
de ojos insomnes.

La noche surge con el humo denso
del cigarrillo y de la chimenea.
La noche surge envuelta en su manto de polvo.
El polvo asciende, lento.Y de un cielo impasible,
cada vez más cercano y más compacto,
llueve ceniza.

Cuando la noche de humo, de polvo y de ceniza
envuelve la ciudad, los hombres quedan
suspensos un instante,
porque ha nacido en ellos, con la noche, el deseo.

Elegía, de Novo

Los que tenemos unas manos que no nos pertenecen,
grotescas para la caricia, inútiles para el taller o la azada,
largas y fláccidas como una flor privada de simiente
o como un reptil que entrega su veneno
porque no tiene nada más que ofrecer.
Los que tenemos una mirada culpable y amarga
por donde mira la muerte no lograda del mundo
y fulge una sonrisa que se congela frente a las estatuas desnudas
porque no podrá nunca cerrarse sobre los anillos de oro
ni entregarse como una antorcha sobre los horizontes del tiempo
en una noche cuya aurora es solamente este mediodía
que nos flagela la carne por instantes arrancados a la eternidad.

Los que hemos rodado por los siglos como una roca desprendida del Génesis
sobre la hierba o entre la maleza en desenfrenada carrera
para no detenemos nunca ni volver a ser lo que fuimos
mientras los hombres van trabajosamente ascendiendo
y brotan otras manos de sus manos para torcer el rumbo de los vientos
o para tiernamente enlazarse.

Los que vestimos cuerpos como trajes envejecidos
a quienes basta el hurto o la limosna de una migaja que es
todo el pan y la única hostia
hemos llegado al litoral de los siglos que pesan sobre
nuestros corazones angustiados,
y no veremos nunca con nuestros ojos limpios
otro día que este día en que toda la música del universo
se cifra en una voz que no escucha nadie entre las palabras vacías
en el sueño sin agua ni palabras en la lengua de la arcilla y del humo.

El mismo reclamo

Invocación a Joyce (JLB)

Dispersos en dispersas capitales,
solitarios y muchos,
jugábamos a ser el primer Adán
que dio nombre a las cosas.
Por los vastos declives de la noche
que lindan con la aurora,
buscamos (lo recuerdo aún) las palabras
de la luna, de la muerte, de la mañana
y de los otros hábitos del hombre.
Fuimos el imagismo, el cubismo,
los conventículos y sectas
que las crédulas universidades veneran.
Inventamos la falta de puntuación, la omisión de mayúsculas,
las estrofas en forma de paloma
de los bibliotecarios de Alejandría.
Ceniza, la labor de nuestras manos
y un fuego ardiente nuestra fe.
Tú, mientras tanto, forjabas en las ciudades del destierro,
en aquel destierro que fue
tu aborrecido y elegido instrumento,
el arma de tu arte,
erigías tus arduos laberintos,
infinitesimales e infinitos,
admirablemente mezquinos,
más populosos que la historia.
Habremos muerto sin haber divisado
la biforme fiera o la rosa
que son el centro de tu dédalo,
pero la memoria tiene sus talismanes, sus ecos de Virgilio,
y así en las calles de la noche perduran
tus infiernos espléndidos,
tantas cadencias y metáforas tuyas,
los oros de tu sombra.
Qué importa nuestra cobardía si hay en la tierra
un solo hombre valiente,
qué importa la tristeza si hubo en el tiempo
alguien que se dijo feliz,
qué importa mi perdida generación,
ese vago espejo,
si tus libros la justifican.
Yo soy los otros. Yo soy todos aquellos
que ha rescatado tu obstinado rigor.Soy los que no conoces y los que salvas.

La parábola de los dos escritores. José Gordon.

Un ejercicio de imaginación: nos ponemos unos lentes con rayos Xy observamos nuestros cuerpos y los de nuestros semejantes. Después de un rato, nos acostumbramos a vernos al nivel del esqueleto. Esa percepción no invalida al cuerpo de la piel. Ambas realidades coexisten, pero lo que vemos depende de los lentes. Ahora pasamos al siguiente ejercicio: nuestros ojos tienen unos lentes con la capacidad y precisión de un microscopio electrónico ajustado para ver el nivel molecular: ya no podemos distinguir fácilmente las diferencias entre los rostros de nuestros amigos y el entorno. El ejercicio que sigue consiste en colocarnos unos lentes hipotéticos que nos permiten apreciar lo que no se puede apreciar sin alterarlo: el nivel de las partículas subatómicas. La imagen que surge está dominada por un espacio casi totalmente vacío, una pura nada rociada de partículas diminutas inimaginables. Los electrones están girando alrededor de sus núcleos, pero separados de ellos por distancias cientos de miles de veces mayores que su propio tamaño. En medio no hay nada. Desde esta perspectiva, el cuerpo—proporcionalmente— es tan vacío como el espacio intergaláctico. Ahora pasamos al ejercicio que nos brindó el físico Sir Arthur Eddington. Hay que tratar de ver los dos cuerpos: el aparente a los sentidos y el que nos revelan los lentes que van al fondo de la materia. La primera imagen nos muestra a un hombre apoyando sólidamente sus brazos en un mueble mientras escribe. En la otra imagen, el escritorio y el cuerpo son espacios dominados por el vacío. Esta parábola de los dos escritorios, descrita por Eddington, nos re vela un mundo que se nos muestra ilusorio: “En el mundo de la física observamos una representación gráfica de sombras de la vida familiar. La sombra de mi hombro descansa sobre la mesa-sombra, de la misma forma que la sombra de la tinta fluye sobre el papel-sombra. Uno de los más significativos avances recientes es el franco descubrimiento de que la ciencia física se ocupa de un mundo de sombras.” EL VACÍO CONTEMPLANDO AL VACÍO Al ponernos los lentes imaginarios que rebasan el nivel más fino de la materia nos encontramos cercados por el vacío: los rostros, las rocas, los mares se vuelven nada. Somos el vacío contemplando al vacío. Lo interesante es que cuando el vacío se pone los lentes de los ojos humanos surge un mundo de formas que cubren completamente el vacío. En el barroco resultante tal parece que el vacío no existe, es una ilusión. Sin embargo, en ciertos estados de percepción se describe la posibilidad de romper con el velo de las formas y explorar esa nada, la cual, de acuerdo con la física moderna, contiene partículas virtuales o fluctuaciones en punto cero que espontáneamente emergen y se manifiestan. Esa nada contiene en potencia a todas las formas del mundo de las partículas. En el vacío se desvanecen la materia y la energía pero permanece de manera subyacente una información que no es manifiesta ni medible. El físico David Bohm señala que si el campo gravitacional estuviera hecho de ondas, el estado de vacío se daría cuando se llega a un punto en que las ondas ya no pueden medirse. Bohm señala que la amplitud de la onda se desvanece en escalas cercanas a 10-33 centímetros (la distancia más pequeña a la que han llegado los físicos es 10-16 centímetros). Estamos hablando de una realidad inimaginable. Ese vacío, en palabras del físico Fritjof Capra, es un “hueco” vivo que late en ritmos interminables de creación y destrucción. Para asomarnos al vacío se necesitaría uno de los instrumentos más sutiles, complejos y delicados que podamos concebir. ¿Qué le parece el cerebro humano? ¿Un laboratorio con doce mil millones de neuronas, que nos hace experimentar el mundo de las formas, podría brindarnos la experiencia de lo que está más allá de las formas? Ciertamente algunos artistas, como Henri Michaux, así lo reportan, plantean la vivencia del regreso al vacío: “Se encuentra uno donde no se puede tener nada en la mira, en un universo inasible y por lo tanto sin controversia posible, injustificado y sin necesidad de justificación. Vacío beatífico. Vacío que es liberación. Un sinfín convirtiendo a lo que no tiene fin. Y sin embargo un prodigiosamente animado mundo de energía, de energía en transportes continuos.” El poeta José Gorostiza describía también un nivel en el que se trascienden los límites de la materia y la energía y en el que no hay absolutamente nada: “En las zonas ínfimas del ojo no ocurre nada, sólo esta luz... esta alegría, única riente claridad del alma”. La claridad de un estado de percepción en el que la conciencia se funde con el estado de vacío. El observador y lo observado son una nada deananda, el deleite de la unidad tal y como lo describen los rishiso sabios de la cultura védica. El siguiente ejercicio consiste en descubrir que la forma ya estaba en el vacío y que el vacío ya estaba en la forma. ¿No trata precisamente de eso la parábola de los dos escritorios? Si sustituimos la parábola de los escritorios por la parábola de los cuerpos, vale la pena decir que cuando éstos se besan no se anula la sensualidad del encuentro físico. Simplemente se añade el sabor de una vinculación más íntima. Fuente:  http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/4507/gordon/45gordon.html

The Electric Prunes - Underground (1967)

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Los Lobos

Hay lobos esperando en el cuarto contiguo
con las cabezas bajas, tensos, olfateando
nada en la oscuridad; entre ellos y yo
una puerta blanca con retazos de luz del salón
donde se diría que nunca (tan sosegada es la casa)
ha caminado un hombre de la puerta de calla a la escalera.
Todo ha sido eternamente. Las bestias rasguñan el piso.
He cavilado sobre ángeles y demonios
pero nunca un hombre ha estado en un cuarto
vecino a otro atestado de lobos, y por el honor del hombre
afirmo que yo nunca antes lo había experimentado.
Mientras buscaba la estrella vespertina en una fría ventana
y silbaba cuando Arturo derramaba su luz,
oí reñir a los lobos, y dije: Entonces esto
es el hombre; entonces -qué mejor conclusión hay-
el día no seguirá a la noche, y el corazón
del hombre tiene poca dignidad, pero menos paciencia
que un lobo, y un sentido más embotado
que no le permite oler su propia mortalidad. (Ésta y otras
meditaciones serán apropiadas para otros tiempos
después que el silencio del perro aúlle su epitafio.)
Ahora recuerda el valor, ve a la puerta,
ábrela y mira si enroscada en la cama
o temblando junto a la pared, una bestia salvaje
quizá con cabello dorado, con ojos oscuros,
como una araña barbada en un piso bañado de sol
gruñe -y el hombre nunca puede estar solo.

traducción de César Aira al original:

The wolves

There are wolves in the next room waiting
With heads bent low, thrust out, breathing
At nothing in the dark; between them and me
A white door patched with light from the hall
Where it seems never (so still is the house)
A man has walked from the front door to the stair.
It has all been forever. Beasts claw the floor.
I have brooded on angels and archfiends
But no man has ever sat where the next room's
Crowded with wolves, and for the honor of man
I affirm that never have I before. Now while
I have looked for the evening star at a cold window
And whistled when Arcturus spilt his light,
I've heard the wolves scuffle, and said: So this
Is man; so--what better conclusion is there--
The day will not follow night, and the heart
Of man has a little dignity, but less patience
Than a wolf's, and a duller sense that cannot
Smell its own mortality. (This and other
Meditations will be suited to other times
After dog silence howls his epitaph.)
Now remember courage, go to the door,
Open it and see whether coiled on the bed
Or cringing by the wall, a savage beast
Maybe with golden hair, with deep eyes
Like a bearded spider on a sunlit floor
Will snarl--and man can never be alone.


1931


Más: http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2011/05/allen-tate-los-lobos-version-de-cesar.html#ixzz1NBPrtbJf

Entrevista a Eko

“El arte es una forma de eyaculación”

Por Hugo García Michel, tomado de lamosca.com.mx

Como habíamos apuntado en una nota publicada días atrás en La Mosca en la Red, una exposición con trabajos de Eko (cómo definirlo: ¿dibujante, ilustrador, pintor, grabador, artista plástico, todo eso y más?), en el Café 22 de la colonia Condesa, fue censurada (“sólo parcialmente” según los dueños del lugar) y el hecho ha causado una importante polémica. Las imágenes de Eko tienen una fuerte carga erótica –o pornográfica, si se quiere– y asustaron a algunos asiduos al lugar –lo cual es perfectamente legítimo–, pero la forma como se manejó el asunto no fue la idónea. En fin, mejor dejemos que sea el propio artista quien explique las cosas desde su muy propio punto de vista.

¿Qué fue lo que pasó en el Café 22?

Ocurre que me invitaron a exponer en ese lugar, un foro grande de la colonia Condesa. Colgué ahí unos dibujos que estaba haciendo, totalmente inéditos, muy pornográficos, porque en esta ocasión integré muchísimos penes, bestialismo y escenas muy explícitas, pero con el estilo de siempre. Fue gran cantidad de gente a la exposición, muchísimos amigos, se vendió muy bien, pero tres días después recibí un mensaje de mi anfitrión y me decía: “Oye, maestro, tuvimos que descolgar los dibujos porque los parroquianos, los habitués de la Condesa, se quejaron, se escandalizaron y tampoco se trata de estar sufriendo”. Yo entiendo que no es un espacio específicamente galerístico, pero se supone que ahí la gente está acostumbrada a las exposiciones y todo eso. Por eso pensé que por la locación, porque era la Condesa y porque los de ese rumbo se las dan de muy avant garde, no iba a tener problemas. Sin embargo, reaccionaron muy conservadoramente, se mostraron muy incómodos y obligaron a que se descolgaran los cuadros.

¿Qué piensas como autor de la obra?

Yo siempre he utilizado a mi trabajo como un termómetro para saber cómo está la sociedad en general, pero también la sociedad informada, la sociedad culta. A lo largo de los años, un par de décadas de una vida pública de erotismo, he notado que está aumentando muchísimo la intolerancia. Hoy día, convivimos con las masacres del narco, con una vulgaridad horrible en cuanto al manejo de los temas por parte de los medios de comunicación. El arte, en este momento, es muy banal, ascéptico, asexual, sin tema, sin figura, un arte muy decorativo y que a nadie molesta. Unos botes de basura pueden ser arte -conceptual lo llaman-, es lo que está ahorita de moda, y luego, como espejo, en otras artes, como la música, hemos descendido a que lo que más se escuche en el país sean cosas como La Banda del Recodo. Aunque igual me vas a decir: “Oye, pero El Recodo, como el mambo, también es cultura”...

No, no te voy a decir eso...

¡Ja ja! Eso que contestaste, anótalo por favor... Yo creo que esa música es muy elemental y seguramente causa daño neuronal. No quiero comparar, como todos los veteranos, y decir que todo tiempo pasado fue mejor…, ¡pero sí fue mejor! Es decir, en otra época, si eras muy muy fresa, escuchabas a Aerosmith. Ahorita están escuchando al Recodo. ¿Te acuerdas lo que oía la banda en esa época? A Led Zeppelin, a AC/DC… Pero ahora, la banda escucha a La Banda… del Recodo. Es un asunto muy primitivo, muy desagradable. Por eso no me sorprende que cada vez tenga yo menos espacios de expresión pública. Estoy muy acotado y la censura cada vez es más grande. Antes, se suponía que la censura estaba en manos de órganos censores, en manos del gobierno, que grupos del gobierno presionaban a los periódicos o a las revistas, como en el caso de mis publicaciones eróticas. Sin embargo, ahora es un fenómeno de autocensura. Ya no son funcionarios los que prohiben, son simples espectadores. Se quejan de que se ofenden con mi trabajo, cuando antes las reacciones eran diversas. A pesar de todo, estoy contento y de alguna manera me refresca haber vivido esta censura, pero no deja de sorprenderme y preocuparme, porque México es el país en donde vivo y no hay espacios para mostrar lo que es mi verdadera obra. Nos estamos hundiendo en la barbarie y el analfabetismo.



Piensas entonces que la sociedad se ha vuelto tan mojigata que la censura ya es autocensura.

Básicamente. Tenemos al gobierno que nos merecemos y la sociedad se ha vuelto más inculta y más prejuiciosa. No quiero achacar todo a las nuevas generaciones, pero mis propios amigos que antes eran más progres y tenían preocupaciones existenciales más intensas, ahorita están en la banalidad. Tal vez sea porque antes tenían hambre y ahora ya tienen una Hummer, pero de todas maneras nos encontramos en una desviación hacia la incultura, la intolerancia, hacia una especie de malinchismo chafa. Antes había una vocación más internacionalista… Pero bueno, no sé, así es como me ha ido en la feria, me ha ido mal.

Incluso la llamada izquierda se ha vuelto más intolerante que quienes supuestamente deberían serlo; como algunos sectores panistas, por ejemplo.

Sí, todos son unos fresas. De hecho, ya me resigné a que no haya editores como Huberto Bátiz y Fernando Benítez, quienes publicaban lo que fuera, contra viento y marea. Gente como ellos, como Juan García Ponce o Roberto Vallarino. Había una especie de idea fatalista de que si no hacíamos las cosas en ese momento, no las íbamos a hacer nunca. Eran tipos que se tomaban la libertad de publicar cosas brutales en todos lados y entre esas cosas brutales estaba mi trabajo. Fueron diez años de empeñarse en esa lucha. Hoy, en cambio, estamos metidos en un concurso de popularidad. Parece que queremos ser el número uno en la encuesta. Tu trabajo como divulgador o como artista ya no es realizar cosas que valgan la pena, sino caerle bien a la gente. Hoy todos quieren ser simpáticos.



¿Ya no quieren provocar?

Antes muchos lo hacían y -sí, es cierto- así les fue. Todos ellos están muertos, jodidos, locos o, lo peor, olvidados, pero en su momento hacían las cosas con ese fatalismo de “vamos a hacerlas y ya”. Tal vez ése sea mi problema: que eso fue lo que me educó. Yo hago las cosas y ya. Sigo haciendo el trabajo pornográfico, erótico, de siempre, nada más que está ahí, embotellado en mi estudio, empapelado, tapado en una botella. No importa, lo voy a seguir haciendo.

¿Lo estás publicando en algún medio?

Sí, claro que sí. Publico en La Crónica y de repente he publicado una vez o dos con Rogelio Villareal. Mis amigos editores de toda la vida de repente sacan trabajo mío, pero siempre con un “bueno, sí, pero no traigas a Denisse”. Está bien, no los acuso. Son los tiempos, son editores, son mis amigos, no son héroes, no somos héroes. Yo sé que meto en pedos a la gente cuando acepta mi trabajo y tal vez no sea lo correcto.

Eres políticamente incorrecto, lo cual me parece lo más saludable del mundo, porque no hay nada más hipócrita que la corrección política.

La transgresión ya no existe, como dice Avelina Lesper. Yo creo que todo se jodió cuando la gente de marketing tomó el poder en México. Todos se volvieron licenciados en marketing y la cultura se fue a la mierda.



¿Qué pasó finalmente con la exposición?

Tengo que ir por los dibujos, es todo, y tan amigos como siempre; no lo tomo personal. Es más: ni con la gente que se quejó, porque sé que México está así... y el mundo no es muy diferente. En los noventa, por ejemplo, en el New York Times eran mucho más tolerantes que ahora. En la primera entrevista que tuve con los directores de arte de ese periódico, llevé el trabajo de Denisse y me dijeron: “Esto es diabólico, estás enfermo, pero, ¿sabes qué?, nos gusta tu chamba” y fue una experiencia editorial de diez años con esos cuates que eran unos animales, porque me pedían un trabajo a las once de la mañana y a las tres de la tarde tenía que entregarlo. Generalmente, me iba a la cafetería del periódico a hacer el dibujo. Soltaba todo mi estética de sadismo y de crueldad física y mental. Al tema que fuera, le aplicaba mi técnica Denisse y el dibujo invariablemente se publicaba. Luego me comentaban cosas como “oye, Eko, no pienses que te estoy acusando de maricón, pero esa mano está agarrando un martillo y parece una verga y parece que lo está acariciando, ¿no puedes abrirle dos o tres dedos a la mano para que no parezca que está masturbándose?” o “mira, están un ruso y un americano y al ruso le hiciste la verga más grande que al americano, ¿no puedes por lo menos igualarlas?”. Eventualmente, esos tipos se retiraron y entró una nueva generación de chavos muy fresas, hijos de diseñadores o de ilustradores muy famosos. Se dio entonces un cambio de actitud y todo se volvió mucho más conservador. Como que pegó muy fuerte lo conceptual. Se me fue marginando poco a poco y lo mismo ocurrió en Madrid, con El País, y en Francia, con el Nouvel Observateur. Los únicos medios que han conservado su integridad son los alemanes. Con esa historia que tienen, son muy sensibles ante la violencia, pero resultan terriblemente abiertos a nivel estético ante la sodomía: todos los dibujos de penetración por el culo, explícitos o implícitos, tienen un pegue y una aceptación impresionante en Alemania. Llevo veinte años de trabajar con ellos y siempre sale todo muy bien.

¿Cómo fue que te dio por este tipo de dibujo, pornográfico, erótico?

Fue una obsesión infantil. Cuando descubrí mis genitales, a los once años, había muchas emociones que sólo podía sacar masturbándome. Había presencias que tenía que sacar de mí y expresarlas de alguna manera. Me imagino que el arte es otro tipo de eyaculación. Yo reproducía los dibujos de los comics de esa época, muñequitos como el pato Donald, la familia Burrón o fortachones como el Capitán América y Supermán, pero me salían como dibujos de pared del baño (bueno, me siguen saliendo así). Entonces descubrí a Alberto Durero. Empecé a copiarlo y las imágenes que tenía en la cabeza se empezaron a articular con ese instrumento. Fueron cuatro años de copiar totalmente las imágenes de Durero. En el ínter, empecé a publicar a los doce años… y ya tenía problemas de censura.



¿En dónde publicabas a esa edad?

En La Cultura en México que dirigía Fernando Benitez y después dirigió Carlos Monsiváis. Estaba yo entregado a mis aforismos, un poco políticos, y luego me clavé en la poesía, lo que me permitió aprender a leer ese género literario. Hacía una especie de exlibris de diferentes poetas. Leía sus textos y les hacía una ilustración que, según yo, era ad hoc y de repente, en esa cosa inocua e inocente que es la poesía, se me empezaron a colar imágenes muy extrañas. Una vez, creo que con el súper cursi de E. E. Cummings, dibujé a una mujer con las piernas abiertas y en lugar de coño tenía las teclas de una máquina de escribir. Me dije: “Qué extraña cosa”. En una presentación en el Colegio de México, me encontré a Huberto Bátiz, le enseñé el dibujo y me dijo: “Veme a buscar a sábado –el suplemento cultural del diario unomásuno que dirigía– para ver qué podemos hacer, niño cabrón”. Entonces empecé a dibujar una obsesión que se cristalizó: era la mezcla de lo bello con lo horrible, un arquetipo, la belleza con el monstruo. Prendió como una mecha y fue muy divertido, porque había muchísimos que se quejaban de eso. Guillermo Schavelzon decía: “Saquen a ese cabrón”. Cristina Pacheco gritaba: “No publiquen esa mierda”. El propio Fernando Benitez se quejaba: “Esto es una porquería”. Pero Bátiz, muy heróico, y el director del periódico, Manuel Becerra Acosta, aguantaban. Después todos aquellos se fueron a La Jornada y Bátiz se quedó como amo y señor de sábado. Entonces pude empezar a articular algunas ideas muy peculiares, como unas bellísimas marquesas del siglo dieciocho que cogían con iguanas o esa nínfula que es y siempre ha sido Denisse.



¿El nombre de Denisse de dónde salió?

Es el femenino de Dionisio (dios griego, llamado Baco por los romanos y relacionado con el vino y los placeres, de ahí la palabra bacanal. Nota de la Redacción). En cuanto a la aliteración de la doble ese en el nombre de Denisse, se debe a que es el ruido de una serpiente, porque la serpiente significa sabiduría y Denisse es profundamente sabia. Se trata de un personaje que me rebasa, que me habita y que yo siento que canalizo, porque no sale a voluntad. Denisse a veces viene y a veces no, pero siempre está presente, nunca me ha dejado desde que apareció por primera vez.

¿En qué año fue eso?

En 1985. Tiene veinticuatro años y ahí está, ahí sigue. Ha tenido muy mala difusión. De repente aparece en internet, de repente sale en estas ediciones que hago y que rolan por diversas partes, pero la gran presencia de Denisse está en la memoria de los lectores originales, porque no hay en donde verla. De hecho, mi colección de Denisse es mínima. Tengo la tercera parte de los originales. El resto está desaparecido, robado. Me pedían dibujos suyos para una exposición y nunca me los regresaban. El proyecto que tengo, como un compromiso con esa presencia mágica que es Denisse -a quien le debo mi obra, mi trabajo-, es traducirla a placas de cobre. La estoy haciendo en grabado, para que por lo menos existan muchas copias de cada uno de los dibujos. Es el compromiso que tengo para el resto de mis días creadores. Quiero rehacer a Denisse y todo su mundo en cobre. En mí ya perduró. La hago con mucho cariño y mucho estupor, porque la invoco y regresa. Cuando aparece, sus imágenes poseen muchísima fuerza, son independientes y tienen una vida propia. Es algo mágico. Yo no me explico ese fenómeno, no sé qué es o en qué consiste.

El inclasificable Dylan

El inclasificable Dylan Andreas Kurz

Bob Dylan se presentó en los Grammys 2011. Junto con The Avett Brothers y Mumford and Sons cantó “Maggie’s Farm.” El público: vestidos de diseñador, vino caro, arrogancia, autosuficiencia, falta de humor. Neil Young aplaude con entusiasmo. Jennifer Lopez trata de fingir emoción, no lo logra, su cara expresa desconcierto y la ausencia definitiva de comprensión. Veintiséis años antes, Jack Nicholson, sólo cuatro años mayor que Robert Allen Zimmerman, había introducido la aparición de Dylan en Life Aid. The Transcendent Bob Dylan, el músico que formó una manera de ser, más influyente que los Beatles y los Rolling Stones. En 1985, Dylan tenía cuarenta y cuatro años. Me acuerdo que me parecía viejo y acabado, inclusive más acabado que Keith Richards y Ron Wood, sus side kicks en Filadelfia. ¿Dos momentos atípicos en una carrera de más de cincuenta años? En absoluto. Dos momentos que pueden resumir una carrera. El Dylan amable de los Grammys 2011 –abuelo feliz y algo excéntrico rodeado de sus hijos y nietos–, y el Dylan gruñón de 1985 –a la mitad del camino secundado por dos compañeros tan viejos y feos como él revelan los epítetos de su vida: inefable y evasivo.

He asistido a dos conciertos de Dylan: el primero en Austria, en los años ochenta, el segundo en Ciudad de México, en 2008. La misma historia: de malas, desganado, desentonado hace veinticinco años; simpático, animado, aún más desentonado hoy. El público es cada vez más heterogéneo: siguen los de su edad, permanecen los que ahora están a la mitad del camino, hay jóvenes y adolescentes. Mayor elogio no se puede hacer a un músico, uno más trillado tampoco…

Dylan toca para los viejos mejoradores del mundo, millonarios de negocios y burocracia, soñadores y románticos incurables, cínicos e ingenuos, religiosos y ateos. ¿Le vale todo? ¿Ya no hay ideales y convicciones? ¿Una leyenda que pretende disfrutar sus últimos años sin conflictos y controversias, pero con la seguridad de dejar una obra imperecedera? ¿No se da cuenta que en el público de los Grammys está Maggie con toda su familia y abundan los que tienen sesenta y ocho, pero dicen que tienen veinticuatro?

Un setentón quiere disfrutar su pensión. Empieza a hacer las cosas que nunca antes había hecho –viaja o aprende portugués. Dylan da conciertos y escribe canciones, cosas que siempre había hecho. No es un pensionista común y corriente. Hay algo más en él, algo que nos permite olvidar que no tiene voz para cantar, ni sabe tocar la guitarra, que no es ni pacifista, ni luchador por todas las causas buenas al estilo de Bono, que acepta la presencia de la peor lacra de la farándula en el público, y hasta le sonríe. Inefable y evasivo, quizás la ilusión de todos los humanos: ser inclasificable y dar una importancia igual a cero a lo que dicen y opinan los otros sobre uno, llevar la contraria siempre.

Cuando los críticos celebraban a Dylan como genuino sucesor de Woody Guthrie, aquél sacó la batería y la guitarra eléctrica. Cuando la indefinida izquierda estadunidense pensaba tener un portavoz, Dylan empezó a cantar sobre un viaje interior laberíntico que lleva a la negación de todas las seguridades y la aniquilación de todos los dogmas. Cuando todos pensábamos que era una leyenda sin futuro, resucitó con Modern Times. Dylan no es forever young, pero sí sabe que la juventud y la vejez no existen, que el tiempo se puede controlar con la ayuda del movimiento y de los cambios bruscos. El tiempo se deja sorprender así y nos muestra una cara más amable, aunque tenga el aspecto de un limón secado y la expresividad de un sujetapapeles.

En “I Want You”, canción de amor de 1966, hay una estrofa que, cuarenta y cinco años más tarde, ha dejado de ser una apertura hacia el otro para convertirse en un gesto que parece querer alcanzar al tiempo, a todos los tiempos: “The drunken politician leaps/ Upon the street where mothers weep/ And the saviors who are fast asleep, they wait for you/ And I wait for them to interrupt / Me drinkin’ from my broken cup/ And ask me to/ Open up the gate for you.”

Dylan podría ser un existencialista al estilo de Albert Camus. Sé que tratar de medir a Dylan con criterios intelectuales es una falacia, pero sé también que a él no le importaría –ya no le importa–, se burlaría probablemente, haría una mueca que expresa que soy un imbécil y me dejaría vivir con mi imbecilidad y todo. Camus rechaza la idea del suicidio, hay que vivir porque en cada esquina espera una sorpresa que no permite que tome de mi taza rota y que me obliga a abrir todas las puertas.

Dylan no acepta la historicidad de sus canciones, las adapta, las reinventa, las vuelve irreconocibles hasta para sus aficionados más expertos. Lo viejo es nuevo, lo nuevo viejo es. Y todo es moldeable. Escuché “Blowing in the Wind” por primera vez a comienzos de los setenta en la iglesia de mi pueblo natal: en alemán y como canción religiosa. Dylan sigue cantando la canción en sus conciertos. Mejor dicho: la volvió a cantar cuando ya nadie se la esperaba. Hay que llevar la contraria siempre… La canta con una voz que es vómito puro, con instrumentaciones variables y con un significado nihilista: la respuesta flota en el aire, pero el aire todo se lo lleva al carajo. Quizás no tan nihilista porque Dylan sigue aquí para cantarla y sospecho que de vez en cuando el párroco de mi pueblo aún entona con voz temblorosa que la respuesta, amigo mío, sólo Dios la sabe.

¡Qué imagen bonita la de los Grammys! Un público que adora la juventud y la belleza, enamorado de sí mismo y convencido de su superioridad y –no pocos– de su inmortalidad, tiene que aplaudir –hasta jlo– a un hombre arrugado que no pretende disfrazar sus setenta años, quien aúlla, gruñe y solloza una canción cuyo texto insulta a la mayoría de este público. No hay imagen más hermosa del carácter perennemente contestatario de la cultura del rock.

de La Jornada

"...Los niños de la foto son mis hijos. El día en el que la realicé aún no estaba seguro de estar en condiciones de tomar fotografías.
Había habido una guerra - hoy parece que ha pasado mucho tiempo desde la Segunda Guerra Mundial - en la que, durante mi decimotercer desembarco en el Pacífico, un trozo de metralla había puesto fin al testimonio fotográfico de aquellos acontecimientos. Dos años de dolor e impotencia siguieron a aquellas múltiples heridas. Fue un período en el cual tuve que someter mi desasosegado espíritu a un forzado estado de pasividad, de ausencia de creatividad, mientras los médicos, con sus innumerables operaciones, intentaban reconstruir poco a poco mi cuerpo...
Por fin, aquel día realizaría el esfuerzo de relanzar aquellos dos años de vacío. Aquel día, por vez primera desde que fui herido, pediría a la cámara que funcionase para mí, obligaría por fin a mi organismo a controlar el mecanismo de la máquina fotográfica y, al mismo tiempo, intentaría obligar a mi espíritu creativo a que retornase de su exilio.
Sentía una presión que me exigía que aquella primera toma resultase lograda - "Dios quiera que tenga fuerzas suficientes para introducir el carrete en la cámara" -. Me encontraba decidido a conseguir que aquella fotografía presentase algo más que una buena realización técnica.
Quería que el tema fuese un delicado momento de expresiva pureza que contrastase con la horrenda barbarie a la que me había enfrentado en mis fotografías de guerra, las últimas que había tomado.
Estaba obsesionado por la obstinada decisión de que, por algún motivo, esta primera foto tuviera un carácter singular.
Nunca he entendido bien por qué debía suceder así, por qué tenía que ser la primera y no la segunda, por qué si no la hubiese realizado aquel día no podría haberla conseguido la semana siguiente. De cualquier modo, me desafié a mí mismo, a mis nervios y a mi propia razón para obtenerla.
¿Quería probarme a mí mismo que estaba en condiciones de autodisciplinarme? ¿Se trataba de orgullo o, tal vez, de una desmesurada valoración de mi habilidad?¿O era simplemente el miedo de no poder reencontrar la fuerza de la imaginación, la agilidad física necesaria para mi trabajo o, aún peor, el pánico a convertirme en un peso muerto para mi familia y para el resto del mundo?
De una forma difícil de definir con claridad y cualquiera que fuese la razón o conjunto de razones, sentía que aquel sería el día de una importante decisión espiritual."

Eugene Smith

Del 6 al 9 y del 9 al 6

Mar espinado,

montaña débil,

agua sin lugar.

Espejo agrio

que va pariendo

incertidumbre

en la frágil noche,

muro de seca batalla

que oculta la mirada de río,

en la noche del día,

del río ciego que solo sueña,

de las palabras piedra,

de la negra templanza

y la danza sigilosa

de vaivenes absurdos,

de ganarte, de perderte,

del hilo verde obsequio

de mañanas,

vestido la noche,

para desenredarte en el día,

aunque a veces no pueda,

aunque a veces no sepa,

de la tradicional canción trágica,

que entre nota y nota

como de un sol a otro,

la soledad que se pervierte,

y del reposo

y del río que nace de mis ojos

en los tuyos de pájara celestina,

inalcanzable,

siempre tan en la otra orilla,

con tus piececitos en el agua.

Tame Impala - Innerspeaker

Descarga y disfruta. 

3 Av3s (Para Jean Dubuffet)

La calle 3. Jean Dubuffet 1983

"Those works created from solitude and from pure and authentic creative impulses – where the worries of competition, acclaim and social promotion do not interfere – are, because of these very facts, more precious than the productions of professionals. After a certain familiarity with these flourishings of an exalted feverishness, lived so fully and so intensely by their authors, we cannot avoid the feeling that in relation to these works, cultural art in its entirety appears to be the game of a futile society, a fallacious parade." - Jean Dubuffet.

3 Av3s (Para Jean Dubuffet) by El Fulgor

Este es nuestro nuevo track: 3 Av3s

o tres fragmentos como aves.

Después de una serie de pesadillas el espíritu de Jean Dubuffet

nos dice que así está bien, no hay por que quitar o por que agregar,
esta mierda es como es.

Sabíamos poco o nada de Jean Dubuffet; hoy, después de encontrarme 

con su obra reiteradamente mientras grabábamos, es una obsesión personal

y cosa importante para este trabajo. 

Dice Emilio que después de despertar hay que volver a dormir y soñar,

espero pronto trabajar en otro track que me mantenga ocupado

frente a las pesadillas. 

La vida ocupada. Jean Dubuffet 1953

http://sonidofulgor.blogspot.com

Slit Scan

Entrevista a Escofet

¿Existe la música cinematográfica?

Yo creo que existen músicas que tienen una capacidad de generarnos imágenes internas, músicas que en compañía de imágenes potencian la imagen, que juntas generan una tercera cosa, una unidad que no es uno más uno, sino tres. La música “más cinematográfica” es la que tiene una narrativa distinta a las canciones o músicas de intro, estrofa, puente, estribillo. La música cinematográfica para una parte de la industria es solamente una orquesta de cuerdas, la típica fórmula actual. Pero yo creo que es algo mucho más profundo, algo que tiene la capacidad de tocar una fibra íntima desde muchos lugares, desde muchas sonoridades.

¿Crees que la música se carga de otro contenido al acompañar imágenes o que esas imágenes cobran otras dimensiones por la música?

Si definitivamente, es algo psicológico y algo alquímico. Hay una mecánica en todo, y el engranaje música y el engranaje sonido, forman un motor que tiene una función en otra estructura más grande. Se escucha de diferente manera con los ojos abiertos y con los ojos cerrados.

¿Hay “una forma” de hacer música para cine siempre a pedido?

Puede que algunas personas tengan “formas” o “fórmulas”, pero cuando uno tiene que ponerle la música a una película, es fundamental recordar aquello que “la forma es el contenido”. Uno tiene que generar un vínculo con el director, entender qué es lo que tiene en la cabeza, qué sonoridades esta buscando, sintiendo. Conocer su mundo musical, escuchar música con él, identificar patrones rítmicos, instrumentos que le gustan o no, estilos, funcionalidad de la música. Un director tiene su película en la cabeza durante años antes de terminarla, está buscando desesperadamente algo y muchas veces no sabe qué es, no sabe decirlo, no conoce el universo musical, no puede identificar si lo que le suena es un piano o una textura, si es una melodía o un acorde. Es un proceso de conocimiento largo, prueba y error, en algunos casos es hoyo en uno. Cuando uno ya trabajó con el director antes es más fácil, porque existe un vínculo. Se trabaja con una presión de tiempo y una presión de presupuesto. Hay que estar con la percepción a flor de piel más que nunca, una palabra, un gesto puede ser la llave que abra la puerta. Si existe una forma debería ser la paciencia, la confianza, el riesgo artístico.

¿Qué priorizas, que la armonía y las texturas ayuden a generar los climas, o a acompañar las imágenes con ritmo o melodía?

Lo que priorizo es la unidad, priorizo que música e imagen generen algo extra, priorizo la emoción, la sutileza, la búsqueda tímbrica, incorporar todos los elementos que conforman el universo musical en orden de responder al llamado de la imagen, de la palabra, del guión, de un ritmo de montaje, de un gesto. Priorizo entender qué quiere transmitir el director en esa escena donde él siente que necesita música, qué dice la escena en sí misma, tener un mapa de sensaciones, priorizo la búsqueda, utilizo ritmo, melodías, texturas, armonías. Todo es bienvenido.


¿Cómo consideras el nivel de la música para cine argentina, ahora que es internacionalmente reconocido el llamado “nuevo cine argentino”? ¿Hay una industria cuidada en ese sentido?

Te diría que hay muy buena voluntad de parte de la industria en el discurso, pero poco entendimiento en el presupuesto. Hay músicos súper buenos en el medio, gente que hace su música y cada tanto lo llaman para el cine, un tipo como Axel Krygier es un diamante. Amigos cono Ale Franov o el Mono Fontana, podrían hacer tres películas por año tranquilamente con el talento que tienen. ¡Pero la industria no sabe ni quiénes son! Creo que estamos en un momento en donde la música tiene que tener una valoración importante dentro del proyecto. La música es el hilo conductor de una historia, te ayuda muchísimo a contar el film, a transmitir emoción. Se fijan mucho en la fotografía, en el arte, y todavía no entienden que el sonido y la música ayudan mucho en el resultado final de una película. Hay cantidad de procesos técnicos que nunca se llegan a plantear porque ni los directores ni los productores saben que existen. En el proceso de hacer un disco se cuidan detalles que en el cine no y eso se nota. Los tiempos de grabación y mezcla son ínfimos, no existe trabajo de mastering. Se labura durante años en un film y cuando hay que darle la puntada final, la gente ya esta saturada y el último golpe de horno es fundamental, a veces te queman la torta ahí.

Tu opinión sobre la idea de música para cine conceptualmente, sin la industria ni las películas.

Creo que la música y el cine es uno de los matrimonios artísticos de nuestro tiempo. Siento que hay muchos films que el guion y la imagen te ponen en un lugar, pero que sin la música los sentimientos más puros y profundos, las emociones más primarias no afloran. Cuando uno ve un film de Fellini esta viendo la música de Nino Rotta, cuando Kubrick te pone a Ligeti te esta dando la posibilidad de experimentar una sensación única, que no existiría si sólo escucharas a Ligeti o vieras a Kubrick. Cuando el matrimonio artístico funciona, uno está en presencia de una música que no hubiera nacido si no existieran esas imágenes disparadoras. La película es la partitura.

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