EXPERIMENTAL LATINOAMERICANA
Por Clemente Padín, Montevideo, Uruguay
POESIA VISUAL
La poesía es el arte la palabra pero, sobre todo, de la palabra en tanto verbo, significado, dimensión semántica. Sin embargo, junto a esta fundamental función del lenguaje de expresar a través del signo lingüístico, existen otras dimensiones que también aportan y contribuyen en la concreción del mensaje poético. Estas otras dimensiones son la visualidad, la oralidad, la gestualidad, lo performático o la actuación, la virtualidad, etc. Desde los albores de la civilización estas otras dimensiones del lenguaje verbal han asistido (o contradicho) las expresiones verbales. Recordemos sólo los poemas de Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa, hacia el siglo III, A.C. y, luego, el extraordinario desarrollo de los carmina figurata o poemas de figuras durante la Edad Media y el Barroco. En estos poemas la configuración de los versos o la línea, van creando la forma visual a la cual alude el texto verbal. Es decir, la dimensión visual acude en ayuda y refuerza el contenido semántico sin, por ello, agregar mayormente nueva significación a lo expresado por el texto. En cambio, cuando la forma de la expresión provoca ese plus de información, es decir, cuando no sólo complementa la expresión verbal sino que la amplía agregando nuevos sentidos, asistimos al milagro de la poesía "otra"(o la Nueva Poesía como la llamábamos en los 60s.) es decir, la poesía que integra todas las dimensiones del lenguaje.
Tal vez la primera vez que la visualidad actúa por cuenta propia (no solamente poniendo en relieve la significación verbal) es con Mallarmé quien se vale del espacio para llamar la atención sobre segmentos de Un coup de des... y para señalar, modificando los tamaños y tipos de letras, los distintos bloques de significación del poema. Posteriormente, en pleno siglo XX, el desarrollo es casi contínuo (Apollinaire, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, José de la Tablada, Vicente Huidobro y otros) y culmina con el concretismo literario, la poesía estrínsicamente visual y las formas poéticas virtuales. Estas tendencias poético-visuales alcanzan un desarrollo inusitado a comienzos de la década de los 50s., no sólo en su vertiente "expresionista", que proviene directamente del letrismo francés y de las Palabras en Libertad de Marinetti, sino, también, de la vertiente "estructural" o "concretista", derivada de la Escuela de Ulm (Max Bill) y del movimiento abstracto-geométrico del Bahaus y del Stilj, sobre todo Mondrian.
Así, hacia 1956, surge el movimiento del concretismo literario con sus 3 tendencias: la derivación estructuralista del Grupo Invençao de San Pablo, la Poesía Neoconcreta de Ferreira Gullar y la tendencia espacional de Wlademir Dias-Pino. La principal diferencia entre la Poesía Concreta y las otras formas poéticas - experimentales es que los concretistas, aunque destruyen el verso tentando una nueva sintaxis, respetan la palabra, tanto en su forma visual como en su significado (salvo en el posterior desarrollo de la vertiente espacional de Dias-Pino, es decir, en el poema semiótico y en el Poema/Proceso, para los cuales la palabra no era considerada imprescindible para la expresión poética, aunque, tampoco fue deshechada). En el Río de la Plata, surgen tendencias poéticas que completan el cuadro experimental latinoamericano: en la Argentina, la "Poesía para y/o a Realizar" propuesta por Edgardo Antonio Vigo y, en el Uruguay, la "Poesía Inobjetal", para las cuales la palabra deja de ser el eje excluyente de la expresión poética.
LA NUEVA POESIA
Así se denominaba a la poesía experimental en los 60s. para diferenciarla de la poesía tradicional. Fue a partir de esos años que se asiste, en América Latina, a una extraordinaria expansión de la Nueva Poesía sobre todo difundida por el Arte Correo, soporte artístico que prioriza la comunicación entre los artistas y los poetas y, también, por el denodado esfuerzo de difusión de poetas como el mexicano - alemán Mathías Goeritz, el cubano Samuel Feijóo y otros. A nivel internacional se destaca la amplísima antología de poesía experimental latinoamericana realizada por la revista francesa Doc(k)s, en su número inaugural (1975), dirigida por Julien Blaine.
Esta nueva forma poética se desarrolla siguiendo dos caminos, uno, libre y despreocupado por la forma que deja de lado, en la gran mayoría de los casos, la semanticidad de la lengua, llegando a privilegiar sólo la plasticidad de las unidades expresivas mínimas, i.e., las letras. Otro, más formal, hace coincidir espacio y verbalidad en una única estructura de interrelación semántica. Hubo que esperar hasta la aparición del Poema Semiótico (1962) para que las palabras fueran sustituidas por formas puras. Más tarde, hacia 1967, elPoema/Proceso, surgido de las propuestas radicales de Wlademir Dias-Pino, liquidó aquella dependencia y, a partir de ese momento, la poesía se trasmitió no sólo a través de las palabras sino a través de otros signos.
A nivel regional aparece la Poesía Intersignos, promovida por el poeta paulista Philadelpho Menezes (recientemente fallecido), organizador, además, de la I Mostra Internacional de Poesia Visual de Sao Paulo (1988) que reunió a los más destacados cultores de la poesía experimental del mundo entero. También, en México, hacia 1985, un visionario, el poeta César Espinosa, funda la Bienal Internacional de Poesía Visual, de la cual hasta la fecha, se han sucedido seis ediciones.
Las primeras exposiciones de la Nueva Poesía en Latinoamérica fueron organizadas a fines de los 60s., por Edgardo Antonio Vigo en La Plata, Argentina, por Guillermo Deisler en Antofagasta, Chile, por Dámaso Ogaz en Caracas, Venezuela y en Montevideo, Uruguay y fue difundida por la cadena de resistas dedicadas al género La Pata de Palo, Diagonal Cero, Signos, Los Huevos del Plata, OVUM 10, Ediciones Mimbre y otras.
POESIA PERFORMÁTICA
La suma de lenguajes confluyendo en una sola obra se hizo realidad con la aparición de la performance. Allí confluyen no sólo la palabra en toda su dimensión, semántica o no, sino también, toda una serie de elementos técnicos, tales como el sonido, la luz, los movimientos escénicos, los gestos, etc., puestos allí para conformar una totalidad de expresión poética, el poema performático.
Son múltiples las formas con que los poetas han encarado el tema y dadas sus riquísimas posibilidades expresivas son, también, incontables las propuestas. Uno de los que más han transitado por este novísimo medio es el poeta italiano Enzo Minarelli, creador de la Polipoesía. Nadie mejor que él para explicar su arte:
"La Polipoesía es concebida y realizada para el espectáculo en vivo: se apoya en la poesía sonora como prima donna o punto de partida para establecer relaciones con la música (acompañamiento o línea rítmica), la mímica, el gesto, la danza, la imagen, la luz, el espacio, las vestimentas y los objetos."
En palabras del poeta valenciano Bartolomé Ferrando la performance es:
"...la realización de una o varias acciones o actos en presencia de un público al cual, a diferencia de lo que ocurría en el happening, no se le pide que participe físicamente en él. La participación se producirá mental y sensiblemente, cuando la percepción del receptor se mantenga abierta o activa; cuando la lectura del proceso no quede al mero gesto de tragar, de engullir lo presentado. No sucede pues ningún tipo de intercambio con el performer. El receptor escucha, ve, siente y percibe desde otro lugar, en otro punto, aquello que se muestra, que se manifiesta, que se expone. Se crea pues una distancia, una separación entre performer y receptor, que ayuda a éste a una individualizada reflexión sobre lo observado, a un enfrentamiento con su propia manera de ser. Se quiere por tanto emplazar al individuo a un entorno específico, allí donde se encuentra, a fin de mostrarle, con otro lenguaje, algo todavía por descifrar que quizá podría influir en su personal modo de escuchar, de sentir o de hacer porque la performance, contrariando al happening, es en sí misma un regreso al espacio interior, es un intento de desvelar lo que no ha sido manifestado en la superficie, a fin de mostrar lo no visible, lo irracional, el hueco de lo oculto.
La performance no es encasillable en ninguna de las ramas específicas del arte. Su práctica tiene o puede tener correspondencia con el teatro, la música, la danza, la plástica y la voz, como elementos independientes capaces de ser tomados o dejados de lado según se acomoden o no en la práctica concreta en que se manifiesta. Si bien en algún caso hallamos un ejercicio próximo a la danza y al cuerpo, en otros la manifestación oral, la utilización del color, el uso de materiales moldeables y transformables o el empleo de estructuras para-escultóricas es mucho más patente".
POESIA HOLOGRÁFICA
De cada medio o soporte es posible extraer formas poéticas nuevas. Del holograma, manera insólita de fotografiar un objeto en sus tres dimensiones, surge la poesía holográfica. Esto significa, en primer lugar, que el poema se encuentra organizado utilizando una geometría no lineal en un espacio tridimensional inmaterial y que a medida que el lector o el espectador se mueve y lo observa, el poema cambia y da lugar a nuevas formas y significados. Así, mientras el espectador en movimiento lee el poema en el espacio, éste cambia la estructura de su texto. Veamos que opina su creador, el poeta brasileño Eduardo Kac:
"Un poema hológrafico, u holopoema, es un poema concebido, realizado y exhibido holográficamente. Esto significa, en primer lugar, que el poema se encuentra organizado utilizando una geometría no lineal en un espacio tridimensional inmaterial y que a medida que el lector o el espectador lo observa, el poema muta y da lugar a nuevos significados. De esta manera, mientras el espectador lee el poema en el espacio - es decir, se mueve en relación al holograma- él o ella constantemente modifica la estructura del texto.
Un holopoema es un evento espaciotemporal: evoca procesos del pensamiento, y no su resultado. Un holopoema no es un poema compuesto en versos y convertido en un holograma, ni es un poema concreto o visual adaptado a la holografía. La estructura secuencial de una línea de verso corresponde al pensamiento lineal, mientras que la estructura simultánea de un poema concreto o visual corresponde al pensamiento ideográfico. El poema escrito en líneas, impreso en papel, refuerza la linearidad del discurso poético, mientras que el poema visual libera a las palabras en la página.
Siguiendo en esta tradición y al mismo tiempo abriendo un nuevo camino, la holopoesía comenzó en 1983 liberando a las palabras de la página impresa. En ese entonces era importante, como todavía lo es hoy, que los holopoemas admiten ser reproducidos en cantidades grandes y que requieren lectura silenciosa. A diferencia de la poesía visual, la holopoesía busca expresar la discontinuidad de pensamiento; en otras palabras, la percepción de un holopoema no ocurre linealmente ni simultáneamente sino a través de fragmentos percibidos por el observador según decisiones que él o ella toman, dependiendo de la posición del observador relativa al poema.
La percepción espacial de colores, volúmenes, grados de transparencia, cambios de forma, las posiciones relativas de letras y palabras, y la aparición y desaparición de formas son inseparables de la percepción sintáctica y semántica del texto. La inestabilidad de color tiene una función poética y la mutabilidad visual de las letras las extiende más allá del dominio verbal".
POESIA VIRTUAL
Sabemos que la poesía puede ser "escrita" o "grabada" o "dibujada", etc. sobre cualquier soporte. Sabemos que el nivel estético de un poema no depende de lo que es trasmitido sino de la forma que asume la forma de la expresión. En este renglón están los canales o soportes o base material sobre el cual se inscribe el poema. Por ejemplo, vemos que, a nivel de las wegsites o bases de internet, muchos poetas, crean hipervínculos en sus poemas verbales que nos llevan a otros poemas verbales. Es decir, se valen de ese recurso, propio del soporte computacional, como si fuera un "pasahoja", un asistente de lectura sin permitir que el medio "hable por sí mismo", es decir, sin enriquecer el texto con las peculiaridades propias de su medio. Al contrario, si le damos a los medios la oportunidad para que "actúen" con sus características propias estaríamos estableciendo las bases para realizar un poema tal vez bien encarado desde el punto de vista de su funcionalidad estética.
En este sentido actúa la poesía virtual o electrónica. La lectura no depende de la bidimensionalidad como ocurre en la página impresa sino de 4 dimensiones diferentes. La dirección izquierda-derecha y la arriba-abajo que ya conocemos; la atrás- adelante y viceversa (el conocido zoom) y, finalmente, el hipertextoque nos reenvía a otra página o dimensión del espacio virtual. Como se puede ver el sentido del poema dependerá de dónde se inicie la lectura y del camino azaroso que siga el lector. Por este motivo se habla de interatividad o de poética participativa. El generador fundamental de significados en un texto verbal es la palabra pero en el texto virtual lo son las particulares relaciones entre todas las dimensiones, incluyendo, por supuesto, la verbal y la visual.
En este sentido hay que señalar la obra del poeta argentino Ladislao Pablo Györi quien, en ese particularísimo espacio, ha creado sus poemas virtuales oVpoemas, como les llama. Ello ha sido posible en razón de que la computadora puede engendrar signos tridimensionales, previamente programados en el espacio virtual de la máquina. Pero, sobre todo, puede programar sus comportamientos de acuerdo a la aleatoriedad del comportamiento de los accionadores de ese espacio virtual. En suma, una imagen espectral que representa algo que puede ser manipulado (de la misma manera que manipulamos cualquier objeto de la vida diaria), con la posibilidad de alterar su comportamiento de acuerdo a leyes similares a las leyes naturales o ilógicas u otras de acuerdo al capricho del programador.
Uno de los últimos avances en cuanto a soportes poéticos lo impuso el artista Antoni Muntadas quien crea el InterRom, la unión del CD y la base de Internet en una sola obra. La poema no sólo explora los espacios urbanos a través de arquetipos arquitectónicos y mediáticos sino que establece relaciones entre los distintos espacios con una base virtual. A su obra, Hybridspaces, sólo se puede acceder a partir de un CD que permite la conexión a una base deinternet predeterminada, permitiendo el juego y la interacción del lector - participante.
Clemente Padín: C. Correo Central 1211, 11000 Montevideo - URUGUAYPara ESCANER CULTUTRAL, Mayo de 2000.
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