Encabezados/descabezados o el paisaje como cadáver exquisito
Una intervención de la artista mexicana Teresa Margolles, realizada en la marquesina de un antiguo cine en la ciudad de Puebla, es el detonante de una reflexión acerca de la fuerza performativa de los llamados “narcomensajes” al ser trabajados artísticamente para crear una acción conceptual. Una frase emitida originalmente como parte de un “ajuste de cuentas”, recontextualizada en un espacio público ―a manera de título de película―, le sirve al autor del presente texto para hacer una disección de la superficie visual de los paisajes urbanos.
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IVÁN RUIZ • SEMIOTISTA
Programa de Semiótica y Estudios de la Significación,
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México
http://ivanruiz.sitiosprodigy.com.mx/
La operación del paisaje urbano
Los juegos de palabras que circulan en nuestra cultura a través de frases o mensajes con características genéricas específicas ―proverbios, aforismos, albures, retruécanos, entre otros― nunca se han distinguido precisamente por su ingenuidad sino, al contrario, por el ingenio lingüístico del hablante que, al hacer uso frecuente de ellos en una comunidad determinada, los resignifica, o por lo menos modifica, a través del intercambio de mensajes. Una situación semejante ocurre con el artista contemporáneo que se apropia de estos mismos juegos de palabras, y de los mensajes que los contienen, a través de diferentes proyectos centrados en estrategias artísticas urbanas. Sin embargo, sí es posible establecer una diferencia entre ese hablante ingenioso que aprovecha los recursos connotativos que le ofrece la lengua y ese artista igualmente creativo que se apropia de esos mensajes ya connotados para incorporarlos en una dinámica más compleja o menos evidente: mientras el primero se contenta y hasta cierto punto se regodea con el efecto lúdico del juego de palabras, el segundo, sin desatender este efecto inmediato, apuesta por transformarlo en una acción conceptual.(1)
Por otra parte, también hay juegos de palabras que circulan en otro tipo de mensajes (igualmente apropiados por artistas contemporáneos) en los cuales esta posibilidad lúdica se encuentra debilitada por la fuerza performativa del propio juego de palabras. En estos casos “se hace lo que se dice”(2)o, con mayor precisión, se hace lo que se escribe, es decir, se consuma la acción implícita en el juego de palabras. Con algunas variantes o especificidades, a esta clase de mensajes pertenecerían los llamados “narcomensajes”,(3) especie de recados cifrados, de autoría anónima, que diversos sicarios (principalmente los Zetas, grupo de ex militares que en un inicio fue creado por el gobierno de México para combatir el narcotráfico y que después trabajó para el Cártel del Golfo) han dejado a la luz pública como testimonio verbal de una acción ya realizada (frecuentemente como una evidencia de control sobre el poder judicial o sobre miembros de otros cárteles)(4) o también como una advertencia que no tardará en hacerse efectiva (una suerte de anticipación).(5) Además, como una constatación flagrante de que se hace lo que se escribe, estos mensajes vienen acompañados por cabezas degolladas, o cuerpos desmembrados de civiles y policías judiciales presuntamente asociados a la red del narcotráfico, depositadas en bolsas de basura, en hieleras o presentadas de modo directo en las instalaciones del poder judicial e incluso arrojadas sobre una pista de baile, como ocurrió el 6 de septiembre de 2006 en una discoteca de Uruapan, Michoacán.
Ante la fuerza performativa de este tipo de mensajes que eclipsan la carga lúdica del juego de palabras ahí contenido,(6)el artista contemporáneo que se apropia de los narcomensajes también reacciona de modo literal: ofrece una pieza performativa que muestra la evidencia ya “trabajada” artísticamente y proyecta, al mismo tiempo, las implicaciones de este narcomensaje en el tejido social a través de una resignificación del juego de palabras y del propio mensaje que lo contiene. Un año antes de que Teresa Margolles presentara su exposición Decálogo (2007) en el Museo Experimental El Eco en la ciudad de México, la cual consistió en una incisión de diez narcomensajes sobre un muro del recinto a manera de inscripción lapidaria,(7) la misma artista realizó una intervención a un cine abandonado de la ciudad de Puebla, dentro del evento de arte contemporáneo Plataforma. El trabajo consistió en reproducir en la marquesina del Cine México,(8) como título de película, la siguiente frase: “Para que aprendan a respetar” (foto 1), la cual, recontextualizada por la intervención de Margolles, fue originalmente un narcomensaje que circuló en los medios nacionales el 21 de abril de 2006.(9)El escrito original, realizado con plumón negro en una cartulina fosforescente y cuya autoría se atribuye a los Zetas, fue acompañado de dos cabezas decapitadas de un comandante y un oficial de la Policía Preventiva Municipal de Acapulco; el conjunto apareció en un muro de la Secretaría de Finanzas del Gobierno de Guerrero (foto 2).
¿Cómo entender esta intervención de Margolles?, ¿hacia dónde apunta esta apropiación y recontextualización de un narcomensaje en un espacio público? En las líneas que siguen trataré de mostrar la singularidad de esta apropiación a través de lo que considero una operación de paisaje urbano, es decir, una disección de la superficie visual de una ciudad (todo aquello que se registra de un vistazo: anuncios, marquesinas, panorámicos, fachadas...) que nos devuelve, a quienes habitamos y nos movemos dentro de ella, una imagen perturbadora. Esta operación de paisaje urbano no agota su interpretación, como todo trabajo de “estética relacional”,(10)con la referencia directa a la intención del artista; más bien alcanza su eficacia simbólica en el momento en que el habitante de la ciudad completa y cierra, de algún modo, la composición en secuencia que le está sugerida. De la cartulina fosforescente a la fotografía que circuló en los medios de comunicación y que lo legitimó como un narcomensaje; de la apropiación que Margolles hizo de éste y de su transformación hacia un encabezado de marquesina, el para que aprendan a respetar ―centro de esta operación de paisaje urbano― alcanza su poder performativo cuando el transeúnte, el habitante de la ciudad, mira con atención y reflexiona sobre ese extraño encabezado que se le presenta como título de película; quizá, como la referencia al último filme proyectado antes de su cierre definitivo.
Con el mirar atento del peatón se cierra un “cadáver exquisito”, es decir, el juego de autoría que acabo de describir(11) (una técnica de escritura en secuencia tal y como se la conoce a través del surrealismo); sin embargo, la fuerza artística de la intervención de Margolles no se debilita con el desciframiento del juego de palabras y de autoría del narcomensaje: la parte más vital de la operación urbana se revela en un cadáver exquisito en segundo grado, esto es, una metáfora de creación artística de Margolles en torno al cadáver que corresponde a una etapa conceptual reciente (Recados póstumos, 2005; Sobre el dolor, 2006; 21 y Herida, 2007) y su absorción en el paisaje urbano de una ciudad a través de uno de sus inmuebles históricos emblemáticos. El “para que aprendan a respetar” colocado en la marquesina del Cine México permite que los habitantes, o incluso los visitantes de esta ciudad, convivan vis-à-vis con la presencia en ausencia de un cadáver ya transformado, ya “lavado” artísticamente por Margolles y que, con cierta ironía, puede ser consideradoexquisito.
Este cadáver en segundo grado bosqueja una imagen perturbadora del paisaje urbano, pues nos sitúa ―a quienes habitamos la ciudad, a quienes miramos con atención la marquesina y también a quienes pasan por debajo sin reparar en ésta― en una posición difícil de evadir: la de estar junto a, la de ser partícipe de un estado de descomposición social y urbana del cual el cadáver concebido como desecho constituye una primera evidencia.(12)
Desecho sobre desecho
Una comparación de tres registros fotográficos de la marquesina del Cine México sugiere una aparente tautología del sentido de la intervención de Margolles: las fotos 3 y 4 corresponden al día de la inauguración en el marco dePlataforma (25 de noviembre de 2006) y la foto 5 es una captura reciente, pasados más de dos años. Recién inaugurada, la intervención vino a sacar a la luz, o a poner en la mira a partir de su estrategia urbana, un inmueble abandonado, desechado de una imagen dominante de ciudad colonial como lo es Puebla. Dos años después, su incorporación en el paisaje urbano se ha neutralizado a tal punto de mostrar indicios de desecho: las letras están rotas, movidas e incluso una de ellas ha desaparecido. Esta especie de desecho sobre desecho ―repetición innecesaria que en un primer momento haría pensar en una ingenuidad del propósito de la intervención― merece una explicación más detallada.
Para el año de su inauguración, 1954, el Cine México se anunció como “la pantalla más grande de América” por contar con un equipo completo de cinemascopio.(13) Junto con el Cine Coliseo y el Cine Colonial, también ubicados en los márgenes del centro de la ciudad, constituyó una de las salas de espectáculo de la “modernidad” poblana, es decir, además de funcionar como recintos de exhibición cinematográfica, en todos estos lugares se llevaron a cabo eventos de diversa índole que congregaron a grandes sectores de la sociedad: conciertos de música popular, eventos políticos, espectáculos de lucha libre y funciones de teatro. Por modernidad aquí se debe entender la aspiración de una ciudad de erigirse como centro de referencia metropolitana basado en los valores industriales que caracterizaron las postrimerías del siglo XIX y los principios del XX; modernidad concebida entonces como una “modernización” cuya infraestructura urbana estaba basada en una coyuntura entre las ideas de progreso, de bienestar y de razón.(14) Actualmente, ninguno de estos cines está asociado a una concepción de modernidad y, más bien, todos ellos han sido omitidos de la imagen de ciudad contemporánea ―incluso cuando ésta se adjetiva como “colonial”― a tal punto de ser transformados en depósitos de desecho, de escoria social y, por lo tanto, en lugares incómodos para una cartografía dominante.(15) Otra comparación entre dos registros de la misma intervención en dos momentos distintos hace ver la función del inmueble como depósito de desecho: en el momento de su inauguración la cortina metálica sirvió como escaparate de protesta popular asociada al grafiti político (la leyenda “28 vive, la lucha sigue”)(16) (foto 6). Actualmente, esa misma cortina ha sido intervenida de nueva cuenta, sólo que ahora con una especie de grafiti anónimo asociado a una práctica de un sector marginado de la población: los grafiteros (foto 7).
Pero si Teresa Margolles ha intervenido un lugar abandonado y si su propia intervención ha padecido las consecuencias del mismo abandono urbano, la condición de desecho sobre desecho vendría a mostrar no una simple tautología de sentido que haría ver a la intervención como previsible e ingenua, sino un auténtico estado de descomposición social y urbana. Digamos que, así como la ciudad desechó, abandonó y puso al margen uno de sus inmuebles representativos, posteriormente la ciudad misma absorbió, a través de su paisaje urbano, otro de sus desechos: esa “carne de fosa común”(17) que ha trabajado artísticamente Margolles.
Para concluir, me interesa volver sobre la idea de performatividad que atribuí al narcomensaje y la reacción literal del artista en su acción de apropiación de éste. Margolles ha trabajado con cadáveres desde su participación colectiva en SEMEFO hasta su emancipación de este colectivo, es decir, lo suyo es un trabajo directo sobre evidencias mortuorias y su intervención en el Cine México no constituye una excepción: aunque de manera menos explícita, también aquí hay un enfrentamiento literal con la evidencia, esto es, con el narcomensaje en su condición de frase constatativa. Sin embargo, la apropiación de Margolles produce una interacción social distinta con respecto a aquella que suscita la aparición y el enfrentamiento de un narcomensaje en el seno de una sociedad mediatizada ―¿controlada?― por un código de ética visual: una vez que aparece a la luz pública y circula rápidamente a través de los medios de comunicación, este narcomensaje que ostenta violencia y salvajismo padece una censura casi inmediata. Si se lo evoca con más insistencia en los mismos medios, sólo es en nombre de un amarillismo vil que infringe el código de ética visual.
La situación con el encabezado de la marquesina del Cine México propone otro escenario: debido a que el narcomensaje ha sido camuflado como título de película, la interacción con el habitante o el peatón puede ir de lo más superficial (pensar que ese encabezado corresponde al título de un filme), a lo más profundo (advertir la intertextualidad en relación con el narcomensaje). Pero incluso reconocer la estrategia intertextual y completar el juego de cadáver exquisito no da cuenta del poder performativo de esta intervención. Si en el narcomensaje se hace lo que se escribe, podríamos decir que en la intervención de Margolles también se hace lo que se lee, y lo que se lee ahí también es un mensaje cifrado, absorbido por el paisaje urbano: en el desecho sobre desecho, lo que aparece como ineluctable en esta interacción es la condición de intersubjetividad que está planteada en el horizonte intencional de la obra. Estamos condenados a estar junto al cadáver: podemos evadir el encabezado de la marquesina, desviar la dirección hacia la otra acera o simplemente no pasar por esa calle, hacer como si ese encabezado no estuviera ahí (foto 8). No obstante, aun sin estar frente al cadáver o a su sinécdoque inmediata (las cabezas degolladas), el olor a descomposición social y corporal se alcanza a percibir, y a impregnar en la ciudad, a través del paisaje urbano.
Notas
1. El proyecto de intervención en el espacio público de Tania Candiani, titulado Refranes (2008), el cual se exhibió de modo íntegro en junio de 2008 en el Centro Cultural España de la ciudad de México, admite esta doble lectura: en un sentido lúdico, el trabajo requirió la participación creativa del público, el cual estaba invitado a depositar en tableros, pizarras o en el “buzón del refrán móvil” sus propios refranes; en un sentido menos inmediato y más conceptual, el proyecto se sostiene en una indagación sobre la identidad cultural a través de la capacidad inventiva de una comunidad de hablantes-habitantes de la metrópoli, quienes reformulan incesantemente formas lingüísticas de uso popular. El registro de Refranes, en sus dos etapas, puede consultarse en: http://taniacandiani.com/pp/1_refranes.pdf
2. Ésta es la tesis del lenguaje que John L. Austin propone enPalabras y acciones. Cómo hacer cosas con palabras, Buenos Aires, Paidós, 1982 (1ª. ed. 1962), la cual puede ser resumida como el poder del lenguaje de efectuar acciones.
3. Término asociado a un campo semántico derivado del narcotráfico; así, en las noticias diarias se hace alusión a narcofosas(lugares clandestinos donde se desechan uno o varios cadáveres),narcomenudeo (distribución limitada de drogas), narcocorrido(versión del tradicional corrido mexicano el cual, retomado por la música norteña, enfatiza las hazañas de un narcotraficante) y el polémico narcomuseo o “museo de los enervantes” ubicado en la Secretaría de la Defensa Nacional en la ciudad de México, el cual tiene como propósito explicar a los cadetes que recién ingresan al ejército el modus operandi de los narcotraficantes y, además, mostrar las “imágenes de devoción” de los sicarios, como es el caso de la imagen de Jesús Malverde (vale la pena remitir al trabajo: “Todo tiene tiempo para ser creído, incluso las mayores falacias. El culto a Jesús Malverde”, de Ida Rodríguez Prampolini, presentado en el XXVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional de México, 2004). Una reseña de este museo, cerrado al público, se encuentra en M. Museos de México y del mundo, “La voluntad de mostrar, el ingenio de ver”, vol. 01, núm. 01, primavera 2004, pp. 34-37.
4. Algunos narcomensajes de este tipo son: “Por traidor y por estar con los dos bandos. Bay (sic) chatos, hasta pronto”, “Se murió por Z”, “La traición se paga con la muerte”, entre otros.
5. Un narcomensaje de advertencia: “Ahí está tu gente, aunque te proteja el AFI y otras corporaciones, sigues tú: Édgar Díaz Villarreal (Barby) Arturo Beltrán Leiba (sic) y tu (sic) Lupillo sigue riendo que te voy a encontrar. Atte. Sombra”.
6. Dos narcomensajes elocuentes al respecto: “Ver y callar” y “El tiempo no borra el odio”.
7. Los diez narcomensajes fueron: “Para que aprendan a respetar”, “Ver, oír y callar”, “Por hacer una llamada anónima”, “Así sucede cuando piensas o imaginas que mis ojos no te pueden mirar”, “Por avergonzarse de su tierra”, “Hasta que caigan todos tus hijos”, “Para quien no las cree y no tengan lealtad”, “Te alineas o te alineamos”, “Así terminan las ratas”, “Venganza eterna”.
8. Inmueble ubicado en una zona de intercambio comercial del centro de la ciudad de Puebla, en el número 508 de la calle 14 Poniente.
9. La Jornada: http://www.jornada.unam.mx/2006/04/21/021n1pol.php, consultado el 10 de abril de 2007.
10. Nicolas Bourriaud lo explica así: “[...] no se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer (donde el “visitante” es un coleccionista). La obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado [...] una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central el ‘estar-junto’, el encuentro entre el observador y el cuadro, la elaboración colectiva del sentido.” En Estética relacional, traducción de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 14.
11. Finalmente, es posible preguntar: ¿quién es el autor de “para que aprendan a respetar”?, ¿los Zetas, los medios de comunicación, Teresa Margolles?
12. En una entrevista a propósito de su primera muestra individual en España (Galería Salvador Díaz, Madrid, 2007), Teresa Margolles explicó lo siguiente: “Lo que a mí me disgustaba, por ejemplo, deVaporizaciones es que era una pieza que daba demasiado pie a la ensoñación, lo que conducía a que se olvidara el origen de ese (sic) agua con la que habían sido lavados cadáveres. Algún crítico dijo que se respiraban espíritus y no era así: se respiraban cadáveres. Un cadáver es un cuerpo que se libera del alma y, por lo tanto, la esencia genuina de lo corporal, que en mi caso tiene además todas las connotaciones de un ser anónimo, abandonado, masacrado, carne de fosa común... En definitiva, con esa pieza se estaba oliendo una situación social.” Tomado de: http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=8473&sec=36&num=824, consultado el 15 de marzo de 2009.
13. Isaac Wolfson. Dos cines en la vida de Puebla en el siglo XX, Puebla, Gobierno Municipal, 2006, p. 59.
14. Véase Marshall Berman, “La modernidad: ayer, hoy y mañana”, en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México, Siglo XXI, 1982.
15. Un avance de esta propuesta lo presenté como ponencia en el IV Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) (Buenos Aires, 2007) con el título: “Cines olvidados en Puebla: descuido, desecho y resignificación del patrimonio urbano.”
16. Firmada por la Unión Popular de Vendedores Ambulantes (UPVA), cuyo movimiento, de carácter político y judicial, se centra en la liberación de la cárcel de su líder popular: Simitrio.
17. Véase nota 12.
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