far away

The gentle touch
of sinful skin
the feathers that
grow from her eyes

i dont mind
the places that
i can visit
over and over

this lap has gone
and drops go by
for all the days
that we grow older

sounds of joy
can fill my eyes
and i can feel
the present of you

...Far away

Theremin

uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, el diseño clásico consiste en una caja con dos antenas. Se ejecuta acercando y alejando la mano de cada una de las antenas correspondientes, sin llegar a tocarlas. La antena derecha suele ser recta y en vertical, y sirve para controlar la frecuancia o tono: cuanto más cerca esté la mano derecha de la misma, más agudo será el sonido producido. La antena izquierda es horizontal y con forma de bucle, y sirve para controlar el volumen: cuanto más cerca de la misma esté la mano izquierda, más baja el volumen, y viceversa.

Cataclismos

Esa serenidad que anuncia,

en otros lugares comunes,

la tormenta venidera,

aquí sólo revela

lo que las nubes advierten al evaporarse:

Estamos solos.

lykke li

recomendable propuesta musical que por complicaciones de internet no pude subir el disco, pero aqui les dejo una probadita para que lo chequen



Lykke Li Im Good Im Gone

Lykke Li | Videos musicales de MySpace

aNiMaLiStA

Encabezados/descabezados o el paisaje como cadáver exquisito

Encabezados/descabezados o el paisaje como cadáver exquisito

Una intervención de la artista mexicana Teresa Margolles, realizada en la marquesina de un antiguo cine en la ciudad de Puebla, es el detonante de una reflexión acerca de la fuerza performativa de los llamados “narcomensajes” al ser trabajados artísticamente para crear una acción conceptual. Una frase emitida originalmente como parte de un “ajuste de cuentas”, recontextualizada en un espacio público ―a manera de título de película―, le sirve al autor del presente texto para hacer una disección de la superficie visual de los paisajes urbanos.

• • •

IVÁN RUIZ • SEMIOTISTA

Programa de Semiótica y Estudios de la Significación,

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México

http://ivanruiz.sitiosprodigy.com.mx/

La operación del paisaje urbano

Los juegos de palabras que circulan en nuestra cultura a través de frases o mensajes con características genéricas específicas ―proverbios, aforismos, albures, retruécanos, entre otros― nunca se han distinguido precisamente por su ingenuidad sino, al contrario, por el ingenio lingüístico del hablante que, al hacer uso frecuente de ellos en una comunidad determinada, los resignifica, o por lo menos modifica, a través del intercambio de mensajes. Una situación semejante ocurre con el artista contemporáneo que se apropia de estos mismos juegos de palabras, y de los mensajes que los contienen, a través de diferentes proyectos centrados en estrategias artísticas urbanas. Sin embargo, sí es posible establecer una diferencia entre ese hablante ingenioso que aprovecha los recursos connotativos que le ofrece la lengua y ese artista igualmente creativo que se apropia de esos mensajes ya connotados para incorporarlos en una dinámica más compleja o menos evidente: mientras el primero se contenta y hasta cierto punto se regodea con el efecto lúdico del juego de palabras, el segundo, sin desatender este efecto inmediato, apuesta por transformarlo en una acción conceptual.(1) 

Por otra parte, también hay juegos de palabras que circulan en otro tipo de mensajes (igualmente apropiados por artistas contemporáneos) en los cuales esta posibilidad lúdica se encuentra debilitada por la fuerza performativa del propio juego de palabras. En estos casos “se hace lo que se dice”(2)o, con mayor precisión, se hace lo que se escribe, es decir, se consuma la acción implícita en el juego de palabras. Con algunas variantes o especificidades, a esta clase de mensajes pertenecerían los llamados “narcomensajes”,(3) especie de recados cifrados, de autoría anónima, que diversos sicarios (principalmente los Zetas, grupo de ex militares que en un inicio fue creado por el gobierno de México para combatir el narcotráfico y que después trabajó para el Cártel del Golfo) han dejado a la luz pública como testimonio verbal de una acción ya realizada (frecuentemente como una evidencia de control sobre el poder judicial o sobre miembros de otros cárteles)(4) o también como una advertencia que no tardará en hacerse efectiva (una suerte de anticipación).(5) Además, como una constatación flagrante de que se hace lo que se escribe, estos mensajes vienen acompañados por cabezas degolladas, o cuerpos desmembrados de civiles y policías judiciales presuntamente asociados a la red del narcotráfico, depositadas en bolsas de basura, en hieleras o presentadas de modo directo en las instalaciones del poder judicial e incluso arrojadas sobre una pista de baile, como ocurrió el 6 de septiembre de 2006 en una discoteca de Uruapan, Michoacán.

Ante la fuerza performativa de este tipo de mensajes que eclipsan la carga lúdica del juego de palabras ahí contenido,(6)el artista contemporáneo que se apropia de los narcomensajes también reacciona de modo literal: ofrece una pieza performativa que muestra la evidencia ya “trabajada” artísticamente y proyecta, al mismo tiempo, las implicaciones de este narcomensaje en el tejido social a través de una resignificación del juego de palabras y del propio mensaje que lo contiene. Un año antes de que Teresa Margolles presentara su exposición Decálogo (2007) en el Museo Experimental El Eco en la ciudad de México, la cual consistió en una incisión de diez narcomensajes sobre un muro del recinto a manera de inscripción lapidaria,(7) la misma artista realizó una intervención a un cine abandonado de la ciudad de Puebla, dentro del evento de arte contemporáneo Plataforma. El trabajo consistió en reproducir en la marquesina del Cine México,(8) como título de película, la siguiente frase: “Para que aprendan a respetar” (foto 1), la cual, recontextualizada por la intervención de Margolles, fue originalmente un narcomensaje que circuló en los medios nacionales el 21 de abril de 2006.(9)El escrito original, realizado con plumón negro en una cartulina fosforescente y cuya autoría se atribuye a los Zetas, fue acompañado de dos cabezas decapitadas de un comandante y un oficial de la Policía Preventiva Municipal de Acapulco; el conjunto apareció en un muro de la Secretaría de Finanzas del Gobierno de Guerrero (foto 2).

¿Cómo entender esta intervención de Margolles?, ¿hacia dónde apunta esta apropiación y recontextualización de un narcomensaje en un espacio público? En las líneas que siguen trataré de mostrar la singularidad de esta apropiación a través de lo que considero una operación de paisaje urbano, es decir, una disección de la superficie visual de una ciudad (todo aquello que se registra de un vistazo: anuncios, marquesinas, panorámicos, fachadas...) que nos devuelve, a quienes habitamos y nos movemos dentro de ella, una imagen perturbadora. Esta operación de paisaje urbano no agota su interpretación, como todo trabajo de “estética relacional”,(10)con la referencia directa a la intención del artista; más bien alcanza su eficacia simbólica en el momento en que el habitante de la ciudad completa y cierra, de algún modo, la composición en secuencia que le está sugerida. De la cartulina fosforescente a la fotografía que circuló en los medios de comunicación y que lo legitimó como un narcomensaje; de la apropiación que Margolles hizo de éste y de su transformación hacia un encabezado de marquesina, el para que aprendan a respetar ―centro de esta operación de paisaje urbano― alcanza su poder performativo cuando el transeúnte, el habitante de la ciudad, mira con atención y reflexiona sobre ese extraño encabezado que se le presenta como título de película; quizá, como la referencia al último filme proyectado antes de su cierre definitivo.

Con el mirar atento del peatón se cierra un “cadáver exquisito”, es decir, el juego de autoría que acabo de describir(11) (una técnica de escritura en secuencia tal y como se la conoce a través del surrealismo); sin embargo, la fuerza artística de la intervención de Margolles no se debilita con el desciframiento del juego de palabras y de autoría del narcomensaje: la parte más vital de la operación urbana se revela en un cadáver exquisito en segundo grado, esto es, una metáfora de creación artística de Margolles en torno al cadáver que corresponde a una etapa conceptual reciente (Recados póstumos, 2005; Sobre el dolor, 2006; 21 y Herida, 2007) y su absorción en el paisaje urbano de una ciudad a través de uno de sus inmuebles históricos emblemáticos. El “para que aprendan a respetar” colocado en la marquesina del Cine México permite que los habitantes, o incluso los visitantes de esta ciudad, convivan vis-à-vis con la presencia en ausencia de un cadáver ya transformado, ya “lavado” artísticamente por Margolles y que, con cierta ironía, puede ser consideradoexquisito.

Este cadáver en segundo grado bosqueja una imagen perturbadora del paisaje urbano, pues nos sitúa ―a quienes habitamos la ciudad, a quienes miramos con atención la marquesina y también a quienes pasan por debajo sin reparar en ésta― en una posición difícil de evadir: la de estar junto a, la de ser partícipe de un estado de descomposición social y urbana del cual el cadáver concebido como desecho constituye una primera evidencia.(12)

Desecho sobre desecho

Una comparación de tres registros fotográficos de la marquesina del Cine México sugiere una aparente tautología del sentido de la intervención de Margolles: las fotos 3 y 4 corresponden al día de la inauguración en el marco dePlataforma (25 de noviembre de 2006) y la foto 5 es una captura reciente, pasados más de dos años. Recién inaugurada, la intervención vino a sacar a la luz, o a poner en la mira a partir de su estrategia urbana, un inmueble abandonado, desechado de una imagen dominante de ciudad colonial como lo es Puebla. Dos años después, su incorporación en el paisaje urbano se ha neutralizado a tal punto de mostrar indicios de desecho: las letras están rotas, movidas e incluso una de ellas ha desaparecido. Esta especie de desecho sobre desecho ―repetición innecesaria que en un primer momento haría pensar en una ingenuidad del propósito de la intervención― merece una explicación más detallada.

Para el año de su inauguración, 1954, el Cine México se anunció como “la pantalla más grande de América” por contar con un equipo completo de cinemascopio.(13) Junto con el Cine Coliseo y el Cine Colonial, también ubicados en los márgenes del centro de la ciudad, constituyó una de las salas de espectáculo de la “modernidad” poblana, es decir, además de funcionar como recintos de exhibición cinematográfica, en todos estos lugares se llevaron a cabo eventos de diversa índole que congregaron a grandes sectores de la sociedad: conciertos de música popular, eventos políticos, espectáculos de lucha libre y funciones de teatro. Por modernidad aquí se debe entender la aspiración de una ciudad de erigirse como centro de referencia metropolitana basado en los valores industriales que caracterizaron las postrimerías del siglo XIX y los principios del XX; modernidad concebida entonces como una “modernización” cuya infraestructura urbana estaba basada en una coyuntura entre las ideas de progreso, de bienestar y de razón.(14) Actualmente, ninguno de estos cines está asociado a una concepción de modernidad y, más bien, todos ellos han sido omitidos de la imagen de ciudad contemporánea ―incluso cuando ésta se adjetiva como “colonial”― a tal punto de ser transformados en depósitos de desecho, de escoria social y, por lo tanto, en lugares incómodos para una cartografía dominante.(15) Otra comparación entre dos registros de la misma intervención en dos momentos distintos hace ver la función del inmueble como depósito de desecho: en el momento de su inauguración la cortina metálica sirvió como escaparate de protesta popular asociada al grafiti político (la leyenda “28 vive, la lucha sigue”)(16) (foto 6). Actualmente, esa misma cortina ha sido intervenida de nueva cuenta, sólo que ahora con una especie de grafiti anónimo asociado a una práctica de un sector marginado de la población: los grafiteros (foto 7).

Pero si Teresa Margolles ha intervenido un lugar abandonado y si su propia intervención ha padecido las consecuencias del mismo abandono urbano, la condición de desecho sobre desecho vendría a mostrar no una simple tautología de sentido que haría ver a la intervención como previsible e ingenua, sino un auténtico estado de descomposición social y urbana. Digamos que, así como la ciudad desechó, abandonó y puso al margen uno de sus inmuebles representativos, posteriormente la ciudad misma absorbió, a través de su paisaje urbano, otro de sus desechos: esa “carne de fosa común”(17) que ha trabajado artísticamente Margolles.

Para concluir, me interesa volver sobre la idea de performatividad que atribuí al narcomensaje y la reacción literal del artista en su acción de apropiación de éste. Margolles ha trabajado con cadáveres desde su participación colectiva en SEMEFO hasta su emancipación de este colectivo, es decir, lo suyo es un trabajo directo sobre evidencias mortuorias y su intervención en el Cine México no constituye una excepción: aunque de manera menos explícita, también aquí hay un enfrentamiento literal con la evidencia, esto es, con el narcomensaje en su condición de frase constatativa. Sin embargo, la apropiación de Margolles produce una interacción social distinta con respecto a aquella que suscita la aparición y el enfrentamiento de un narcomensaje en el seno de una sociedad mediatizada ―¿controlada?― por un código de ética visual: una vez que aparece a la luz pública y circula rápidamente a través de los medios de comunicación, este narcomensaje que ostenta violencia y salvajismo padece una censura casi inmediata. Si se lo evoca con más insistencia en los mismos medios, sólo es en nombre de un amarillismo vil que infringe el código de ética visual.

La situación con el encabezado de la marquesina del Cine México propone otro escenario: debido a que el narcomensaje ha sido camuflado como título de película, la interacción con el habitante o el peatón puede ir de lo más superficial (pensar que ese encabezado corresponde al título de un filme), a lo más profundo (advertir la intertextualidad en relación con el narcomensaje). Pero incluso reconocer la estrategia intertextual y completar el juego de cadáver exquisito no da cuenta del poder performativo de esta intervención. Si en el narcomensaje se hace lo que se escribe, podríamos decir que en la intervención de Margolles también se hace lo que se lee, y lo que se lee ahí también es un mensaje cifrado, absorbido por el paisaje urbano: en el desecho sobre desecho, lo que aparece como ineluctable en esta interacción es la condición de intersubjetividad que está planteada en el horizonte intencional de la obra. Estamos condenados a estar junto al cadáver: podemos evadir el encabezado de la marquesina, desviar la dirección hacia la otra acera o simplemente no pasar por esa calle, hacer como si ese encabezado no estuviera ahí (foto 8). No obstante, aun sin estar frente al cadáver o a su sinécdoque inmediata (las cabezas degolladas), el olor a descomposición social y corporal se alcanza a percibir, y a impregnar en la ciudad, a través del paisaje urbano.

Notas

1. El proyecto de intervención en el espacio público de Tania Candiani, titulado Refranes (2008), el cual se exhibió de modo íntegro en junio de 2008 en el Centro Cultural España de la ciudad de México, admite esta doble lectura: en un sentido lúdico, el trabajo requirió la participación creativa del público, el cual estaba invitado a depositar en tableros, pizarras o en el “buzón del refrán móvil” sus propios refranes; en un sentido menos inmediato y más conceptual, el proyecto se sostiene en una indagación sobre la identidad cultural a través de la capacidad inventiva de una comunidad de hablantes-habitantes de la metrópoli, quienes reformulan incesantemente formas lingüísticas de uso popular. El registro de Refranes, en sus dos etapas, puede consultarse en: http://taniacandiani.com/pp/1_refranes.pdf

2. Ésta es la tesis del lenguaje que John L. Austin propone enPalabras y acciones. Cómo hacer cosas con palabras, Buenos Aires, Paidós, 1982 (1ª. ed. 1962), la cual puede ser resumida como el poder del lenguaje de efectuar acciones.

3. Término asociado a un campo semántico derivado del narcotráfico; así, en las noticias diarias se hace alusión a narcofosas(lugares clandestinos donde se desechan uno o varios cadáveres),narcomenudeo (distribución limitada de drogas), narcocorrido(versión del tradicional corrido mexicano el cual, retomado por la música norteña, enfatiza las hazañas de un narcotraficante) y el polémico narcomuseo o “museo de los enervantes” ubicado en la Secretaría de la Defensa Nacional en la ciudad de México, el cual tiene como propósito explicar a los cadetes que recién ingresan al ejército el modus operandi de los narcotraficantes y, además, mostrar las “imágenes de devoción” de los sicarios, como es el caso de la imagen de Jesús Malverde (vale la pena remitir al trabajo: “Todo tiene tiempo para ser creído, incluso las mayores falacias. El culto a Jesús Malverde”, de Ida Rodríguez Prampolini, presentado en el XXVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional de México, 2004). Una reseña de este museo, cerrado al público, se encuentra en M. Museos de México y del mundo, “La voluntad de mostrar, el ingenio de ver”, vol. 01, núm. 01, primavera 2004, pp. 34-37.

4. Algunos narcomensajes de este tipo son: “Por traidor y por estar con los dos bandos. Bay (sic) chatos, hasta pronto”, “Se murió por Z”, “La traición se paga con la muerte”, entre otros.

5. Un narcomensaje de advertencia: “Ahí está tu gente, aunque te proteja el AFI y otras corporaciones, sigues tú: Édgar Díaz Villarreal (Barby) Arturo Beltrán Leiba (sic) y tu (sic) Lupillo sigue riendo que te voy a encontrar. Atte. Sombra”.

6. Dos narcomensajes elocuentes al respecto: “Ver y callar” y “El tiempo no borra el odio”.

7. Los diez narcomensajes fueron: “Para que aprendan a respetar”, “Ver, oír y callar”, “Por hacer una llamada anónima”, “Así sucede cuando piensas o imaginas que mis ojos no te pueden mirar”, “Por avergonzarse de su tierra”, “Hasta que caigan todos tus hijos”, “Para quien no las cree y no tengan lealtad”, “Te alineas o te alineamos”, “Así terminan las ratas”, “Venganza eterna”.

8. Inmueble ubicado en una zona de intercambio comercial del centro de la ciudad de Puebla, en el número 508 de la calle 14 Poniente.

9. La Jornada: http://www.jornada.unam.mx/2006/04/21/021n1pol.php, consultado el 10 de abril de 2007.

10. Nicolas Bourriaud lo explica así: “[...] no se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer (donde el “visitante” es un coleccionista). La obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado [...] una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central el ‘estar-junto’, el encuentro entre el observador y el cuadro, la elaboración colectiva del sentido.” En Estética relacional, traducción de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 14.

11. Finalmente, es posible preguntar: ¿quién es el autor de “para que aprendan a respetar”?, ¿los Zetas, los medios de comunicación, Teresa Margolles?

12. En una entrevista a propósito de su primera muestra individual en España (Galería Salvador Díaz, Madrid, 2007), Teresa Margolles explicó lo siguiente: “Lo que a mí me disgustaba, por ejemplo, deVaporizaciones es que era una pieza que daba demasiado pie a la ensoñación, lo que conducía a que se olvidara el origen de ese (sic) agua con la que habían sido lavados cadáveres. Algún crítico dijo que se respiraban espíritus y no era así: se respiraban cadáveres. Un cadáver es un cuerpo que se libera del alma y, por lo tanto, la esencia genuina de lo corporal, que en mi caso tiene además todas las connotaciones de un ser anónimo, abandonado, masacrado, carne de fosa común... En definitiva, con esa pieza se estaba oliendo una situación social.” Tomado de: http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=8473&sec=36&num=824, consultado el 15 de marzo de 2009.

13. Isaac Wolfson. Dos cines en la vida de Puebla en el siglo XX, Puebla, Gobierno Municipal, 2006, p. 59.

14. Véase Marshall Berman, “La modernidad: ayer, hoy y mañana”, en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México, Siglo XXI, 1982.

15. Un avance de esta propuesta lo presenté como ponencia en el IV Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) (Buenos Aires, 2007) con el título: “Cines olvidados en Puebla: descuido, desecho y resignificación del patrimonio urbano.”

16. Firmada por la Unión Popular de Vendedores Ambulantes (UPVA), cuyo movimiento, de carácter político y judicial, se centra en la liberación de la cárcel de su líder popular: Simitrio.

17. Véase nota 12.

Fuente: http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvweb12/agora/agoivan.htm

c

1973 - Mind Games

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Written, composed, arranged and produced by John Lennon

Performed by:

John Lennon: lead, harmony and background vocals; rhythm, slide and acoustic guitar; clavinet and percussion.
Ken Ascher: piano, hammond organ and mellotron.
Jim Keltner: drums.
Rick Marotta: drums on "Meat City" with Jim Keltner.
Gordon Edwards: bass.
David Spinozza: lead guitar.
Arthur Jenkins: percussion
Sneaky Pete Kleinow: pedal steel guitar.
Michael Brecker: saxophone.
Something Different choir: background vocals.

Estilo, Literatura, Deseo, Resistencia, Alegría

Eros y civilización (2 fragmentos)

por Herbert Marcuse

1

La sustitución del principio del placer por el principio de la realidad es el gran suceso traumático en el desarrollo del hombre -en el desarrollo del género (filogénesis) tanto como en el individuo (ontogénesis). De acuerdo con Freud, este suceso no es único, sino que se repite a través de la historia de la humanidad y en cada individuo. Filogenéticamente, ocurrió primero en la horda original, cuando el padre original monopolizaba el poder y el placer y obligaba a la renunciación a los hijos. Ontogenéticamente, ocurre durante el período de la primera infancia, cuando la sumisión al principio de la realidad es impuesta por los padres y otros educadores. Pero, tanto en el nivel genérico como en el individual, la sumisión se reproduce continuamente. El mando del padre original es seguido, después de la primera rebelión, por el mando de los hijos, y el clan de los hermanos se desarrolla como dominación social y política institucionalizada. El principio de la realidad se materializa en un sistema de instituciones. Y el individuo, creciendo dentro de tal sistema, aprende los requerimientos del principio de la realidad como los de la ley y el orden, y los transmite a la siguiente generación.

El hecho de que el principio de la realidad tiene que ser reestablecido continuamente en el desarrollo del hombre indica que su triunfo sobre el principio del placer no es nunca completo y nunca es seguro. En la concepción freudiana, la civilización no determina "un estado

de la naturaleza" de una vez y para siempre. Lo que la civilización domina y reprime -las exigencias del principio del placer- sigue existiendo dentro de la misma civilización. El inconsciente retiene los objetivos del vencido principio del placer. Rechazando por la realidad externa o inclusive incapaz de alcanzarla, la fuerza total del principio del placer no sólo sobrevive en el inconsciente, sino también afecta de muchas maneras a la misma realidad que ha reemplazado al principio del placer. El retorno de lo reprimido da forma a la historia prohibida y subterránea de la civilización. Y la exploración de esta historia revela no sólo el secreto del individuo sino también el de la civilización. La psicología individual de Freud es en su misma esencia psicológica social. La represión es un fenómeno histórico. La efectiva subyugación de los instintos a los controles represivos es impuesta no por la naturaleza, sino por el hombre.

2

"El hombre sólo es serio con lo agradable, lo bueno y lo perfecto; pero con la belleza juega." (Schiller). Tal formulación sería un esteticismo irresponsable si el campo del juego fuera uno de ornamento, lujo y fiesta en un mundo de otro modo represivo. Pero aquí la función estética es concebida como un principio que gobierna toda la existencia humana y sólo puede hacerlo si llega a ser universal. La cultura estética presupone una revolución total en las formas de percepción y sentimiento, y tal revolución sólo llega a ser posible si la civilización ha alcanzado su más alta madurez física e intelectual. Sólo cuando el constreñimiento de la necesidad sea reemplazado por el constreñimiento de lo superfluo (la abundancia) la existencia misma será impulsada a un libre movimiento que es en sí mismo tanto el fin como los medios. Liberado de las presiones de los propósitos dolorosos y la actuación exigidas por la necesidad, el hombre será restaurado dentro de la libertad para ser lo que tendrá que ser. Pero lo que tendrá que ser será la libertad misma: la libertad para jugar. La facultad mental que ejercita esa libertad es la imaginación. Ella traza y proyecto las potencialidades de todo ser; liberada de su esclavitud en la materia constreñida, aparece como formas puras. Como tal constituye un orden propio; existe de acuerdo con las leyes de la belleza.

Una vez que ha ganado realmente ascendencia como un principio de civilización, el impulso del juego transformará literalmente la realidad. La naturaleza, el mundo objetivo, será experimentada entonces primariamente, ni dominando al hombre (como en la sociedad primitiva) ni siendo dominada por él (como en la civilización preestablecida), sino más bien como un objeto de contemplación. Con este cambio en la experiencia básica y formativa, el mismo objeto de la experiencia cambia: liberada de la explotación violenta y la dominación, y configurada en su lugar por el impulso del juego, la naturaleza será liberada también de su propia brutalidad y llegará a ser libre para desplegar las riquezas de sus formas sin propósitos, que expresan la vida interior de sus objetos. Y un cambio correspondiente tendrá lugar en el mundo subjetivo. En él, también, la experiencia estética detendrá la violenta productividad dirigida a la explotación, que ha convertido al hombre en un objeto de trabajo. Pero él no regresaría a un estado de pasividad sufriente. Su existencia sería activa todavía, pero lo que posee y produce ya no necesitará tener los rasgos de la servidumbre, del terrible designio de su propósito, más allá de la necesidad y la ansiedad, la actividad humana llega ser despliegue -la libre manifestación de sus potencialidades.

En este punto, la calidad explosiva de la concepción de Schiller se ilumina. El ha diagnosticado la enfermedad de la civilización como el conflicto entre los dos impulsos básicos del hombre (el impulso sensual y el de la forma); o más bien, como la violenta solución de este conflicto; el establecimiento de la tiranía represiva de la razón sobre la sensualidad. Consecuentemente, la reconciliación de los principios en conflicto envolverá la anulación de esta tiranía -esto es, el restablecimiento de los derechos de la sensualidad. La libertad tendrá que encontrarse en la liberación de la sensualidad antes que en la razón, y en la limitación de las facultades superiores en favor de las inferiores. En otras palabras, la salvación de la cultura envolverá la abolición de los controles represivos que la civilización ha puesto sobre la sensualidad. Y ésta es la idea básica que se encuentra en la Educación estética. Ella aspira a hacer descansar la moral en el terreno de la sensualidad; las leyes de la razón deben ser reconciliadas con los intereses de los sentidos; el dominante impulso de la forma debe ser restringido...

p. 29 y 77-79

prospectiva

...ahí va un avión, por encima del sol.

La leyenda de la entrada a la Ley en el Proceso de Kafka

––No te engañes ––dijo el sacerdote.

––¿En qué podría engañarme? ––preguntó K.

––Te engañas en lo que respecta al tribunal ––dijo el sacerdote––, en la introducción a la Ley se ha escrito sobre este engaño[36]:

«Ante la Ley hay un guardián que protege la puerta de entrada. Un hombre procedente del campo se acerca a él y le pide permiso para acceder a la Ley. Pero el guardián dice que en ese momento no le puede permitir la entrada. El hombre reflexiona y pregunta si podrá entrar más tarde».

––Es posible ––responde el guardián––, pero no ahora.

«Como la puerta de acceso a la Ley permanece abierta, como siempre, y el guardián se sitúa a un lado, el hombre se inclina para mirar a través del umbral y ver así qué hay en el interior. Cuando el guardián advierte su propósito[37], ríe y dice:

»––Si tanto te incita, intenta entrar a pesar de mi prohibición. Ten en cuenta, sin embargo, que soy poderoso y que, además, soy el guardián más insignificante. Ante cada una de las salas permanece un guardián, el uno más poderoso que el otro. La mirada del tercero ya es para mí insoportable.

»El hombre procedente del campo no había contado con tantas dificultades. La Ley, piensa, debe ser accesible a todos y en todo momento, pero al considerar ahora con más exactitud al guardián, cubierto con su abrigo de piel, al observar su enorme y prolongada nariz, la barba negra, fina, larga, tártara, decide que es mejor esperar hasta que reciba el permiso para entrar. El guardián le da un taburete y deja que tome asiento en uno de los lados de la puerta. Allí permanece sentado días y años. Hace muchos intentos para que le inviten a entrar y cansa al guardián con sus súplicas. El guardián le somete a menudo a cortos interrogatorios, le pregunta acerca de su hogar y de otras cosas, pero son preguntas indiferentes, como las que hacen grandes señores, y al final siempre repetía que todavía no podía permitirle la entrada. El hombre, que se había provisto muy bien para el viaje, utiliza todo, por valioso que sea, para sobornar al guardián. Éste lo acepta todo, pero al mismo tiempo dice:

»––Sólo lo acepto para que no creas que has omitido algo.

»Durante los muchos años que estuvo allí, el hombre observó al guardián de forma casi ininterrumpida. Olvidó a los otros guardianes y éste le terminó pareciendo el único impedimento para tener acceso a la Ley. Los primeros años maldijo la desgraciada casualidad, más tarde, ya envejecido, sólo murmuraba para sí. Se vuelve senil, y como ha sometido durante tanto tiempo al guardián a un largo estudio ya es capaz de reconocer a la pulga en el cuello de su abrigo de piel, por lo que solicita a la pulga que le ayude para cambiar la opinión del guardián. Por último, su vista se torna débil y ya no sabe realmente si oscurece a su alrededor o son sólo los ojos los que le engañan. Pero ahora advierte en la oscuridad un brillo que irrumpe indeleble a través de la puerta de la Ley. Ya no vivirá mucho más. Antes de su muerte se concentran en su mente todas las experiencias pasadas, que toman forma en una sola pregunta que hasta ahora no había hecho al guardián. Entonces le guiña un ojo, ya que no puede incorporar su cuerpo entumecido. El guardián tiene que inclinarse hacia él profundamente porque la diferencia de tamaños ha variado en perjuicio del hombre de la provincia.

»––¿Qué quieres saber ahora? ––pregunta el guardián––. Eres insaciable.

»––Todos aspiran a la Ley ––dice el hombre––. ¿Cómo es posible que durante tantos años sólo yo haya solicitado la entrada?

»El guardián comprueba que el hombre ha llegado a su fin y, para que su débil oído pueda percibirlo, le grita:

»––Ningún otro podía haber recibido permiso para entrar por está puerta, pues esta entrada estaba reservada sólo para ti. Yo me voy ahora y cierro la puerta».

––El centinela, entonces, ha engañado al hombre ––dijo K en segu_ida, fuertemente atraído por la historia[38].

––No te apresures ––dijo el sacerdote––, no asumas la opinión ajena sin examinarla. Te he contado la historia tal y como está escrita. En ella no se habla en ningún momento de engaño.

––Pero está claro ––dijo K––, y tu primera interpretación era correcta. El vigilante le ha comunicado el mensaje liberador sólo cuando ya no podía ayudar en nada al hombre.

––Pero él tampoco preguntó antes ––dijo el sacerdote––, considera que sólo era un vigilante y como tal se ha limitado a cumplir su deber.

––¿Por qué piensas que ha cumplido con su deber? ––preguntó K––. No lo ha cumplido. Su deber consistía en rechazar a los extraños, pero tenía que haber dejado pasar al hombre para quien estaba destinada la entrada.

––No tienes el suficiente respeto a la letra escrita y cambias la historia ––dijo el sacerdote––. La historia contiene dos explicaciones importantes del vigilante respecto a la entrada a la Ley, una al principio y otra al final. Una dice: «que no podía permitirle la entrada», y la otra: «esta entrada estaba reservada sólo para ti». Si entre ambas explicaciones existiese una contradicción, tú tendrías razón y el vigilante habría engañado al hombre. Pero no existe ninguna contradicción. Todo lo contrario, la primera explicación, incluso, indica la segunda. Se podría decir que el vigilante se excede en el cumplimiento de su deber al plantear la posibilidad de una futura entrada. En ese momento su único deber parecía consistir en no admitir al hombre. Y, en efecto, muchos intérpretes se maravillan de que el vigilante haya pronunciado semejante indicación, pues parece amar la precisión y cumple escrupulosamente con su deber. No abandona su puesto en tantos años y sólo cierra la puerta en el último momento, siendo consciente de la importancia de su misión, pues dice: «soy poderoso». Además, tiene respeto frente a sus superiores, pues dice: «soy el guardián más insignificante». Cuando se trata del cumplimiento del deber, no admite ruegos ni se deja ablandar, pues se dice: «cansa al guardián con sus súplicas». Tampoco es hablador, pues durante todos los años sólo plantea, como está escrito, preguntas «indiferentes». No se deja sobornar, pues dice sobre un regalo: «sólo lo acepto para que no creas que has emitido algo». Finalmente, su aspecto externo indica un carácter pedante, por ejemplo la gran nariz y la larga y fina barba tártara. ¿Puede haber un vigilante más fiel a su deber? Pero en el vigilante se mezclan otros caracteres esenciales que resultan muy favorables para quien solicita la entrada, y que, además, indican la posibilidad, manifestada en su anterior insinuación, de que en el futuro podría ir más allá de lo que le dicta el deber. No obstante, no se puede negar que es algo simple y, en relación con este atributo, presuntuoso. Si todas las menciones que hace referentes a su poder y sobre el poder de los demás vigilantes, cuya visión, como él reconoce, le es insoportable, son ciertas, entonces muestra, en la manera con que las emite, que sus ideas están afectadas por su simpleza y arrogancia. Los intérpretes aducen: «El correcto entendimiento de un asunto y una incomprensión de éste no se excluyen mutuamente». En todo caso, se debe reconocer que esa simpleza y arrogancia, por muy difuminadas que aparezcan, debilitan la vigilancia de la entrada, son lagunas en el carácter del vigilante. A esto se añade que el vigilante, según su talante natural, parece amable, no siempre actúa como si estuviera de servicio. Al principio dice en broma que, a pesar del mantenimiento de la prohibición, le invita a entrar, pero, a continuación, no le incita a entrar, sino que, como está escrito, le da un taburete y le deja sentarse al lado de la puerta. La paciencia con la que, durante tantos años, soporta las peticiones del hombre, los pequeños interrogatorios, la aceptación de los regalos, la nobleza con la que permite que el hombre a su lado maldiga en voz alta su desgraciado destino, del que hace culpable al vigilante, todo eso indica el talante compasivo del vigilante. No todos los vigilantes habrían actuado así. y;, al final, se inclina profundamente hacia el hombre para darle la oportunidad de plantear una última pregunta. Sólo deja traslucir una débil impaciencia ––el vigilante sabe que todo ha acabado––, cuando dice: «Eres insaciable». Algunos intérpretes continúan, incluso, esta línea exegética y afirman que las palabras «eres insaciable» expresan una suerte de admiración, que, por supuesto, tampoco está libre de altivez. Pero así la figura del vigilante adquiere un perfil distinto al que tú le has atribuido.

––Tú conoces la historia con más detalle que yo y desde hace mucho más tiempo ––dijo K.

Permanecieron callados un rato. Luego K preguntó:

––¿Entonces crees que no engañó al hombre?

––No me interpretes mal ––dijo el sacerdote––, sólo te menciono las distintas opiniones sobre la leyenda. No debes fiarte tanto de las opiniones. La escritura es invariable, y las opiniones, con frecuencia, sólo son expresión de la desesperación causada por este hecho. En este caso hay, incluso, una opinión según la cual precisamente el vigilante es el engañado.

––Ésa es una interpretación que va demasiado lejos ––dijo K––. ¿Cómo la fundamentan?

––La fundamentación se basa en la simpleza del centinela. Él dice que no conoce el interior de la Ley, sino sólo el camino que una y otra vez tiene que recorrer ante la entrada. Las ideas que posee del interior se consideran ingenuas y se cree que él mismo teme aquello que también quiere hacer que el hombre tema. Sí, incluso él tiene más miedo que el hombre, pues éste sólo quiere entrar, aun después de haber oído que hay vigilantes más poderosos; el centinela, sin embargo, no quiere entrar, al menos no se dice nada sobre ello. Otros, por el contrario, afirman que él ha tenido que estar en el interior, pues fue admitido para ponerse al servicio de la Ley y eso sólo puede ocurrir en el interior. A esto se responde que una voz procedente del interior pudo nombrarle vigilante y que, por consiguiente, es posible que no hubiese estado en el interior, al menos no en la parte más interna, ya que él mismo dice que no resiste la mirada del tercer centinela. Además, tampoco se informa de que durante todos esos años haya mencionado, aparte de su referencia a los otros vigilantes, algo del interior. Es posible que lo tuviera prohibido, pero no se nos dice nada de esa prohibición. De todo esto se deduce que no sabe nada del aspecto que presenta el interior ni de su importancia y que, por lo tanto, permanece allí engañado. Pero también está engañado respecto al hombre de la provincia, pues es su subordinado y no lo sabe. Que él trata al hombre como si fuera un subordinado, se reconoce en muchos detalles, fáciles de recordar. Pero que realmente sea un subordinado debería derivarse, según esa opinión, con la misma claridad. Ante todo es libre el que está por encima del que permanece sujeto. Ahora bien, el hombre es el que realmente está libre, él puede ir a donde quiera, sólo le está prohibida la entrada a la Ley y, además, sólo por una persona, por el centinela. Si se sienta en el taburete al lado de la puerta y allí pasa toda su vida, lo hace voluntariamente, la historia no habla de ninguna obligación. El centinela, sin embargo, está obligado por su cargo a permanecer en su puesto, no se puede alejar; según las apariencias, tampoco puede ir hacia el interior, ni en el caso de que así lo quisiera. Además, aunque está al servicio de la Ley, sólo presta su servicio ante esa entrada, es decir, en realidad está al servicio de ese hombre, el único al que está destinada dicha entrada. También desde esta perspectiva está subordinado a él. Se puede suponer que, a través de muchos años, sólo ha prestado un servicio inútil, pues se dice que llega un hombre maduro, es decir, que el centinela tuvo que esperar mucho tiempo hasta que pudo cumplir su objetivo y, además, tuvo que esperar tanto tiempo como quiso el hombre del campo, que vino voluntariamente. Pero también el final de su servicio queda determinado por la muerte del hombre, así que permanece subordinado a él hasta su fallecimiento. Y una y otra vez se acentúa que el centinela no sabe nada de eso. No es nada extraordinario, pues, según esta interpretación, el centinela es víctima de un engaño mucho mayor, el que hace referencia a su servicio. Al final habla de la entrada y dice: «Ahora me voy y la cierro», pero al principio se dice que la puerta que da acceso a la Ley permanece abierta, como siempre, así que siempre está abierta, siempre, con independencia de la vida del hombre para el que está destinada esa entrada, por consiguiente el vigilante no podrá cerrarla. Aquí divergen las opiniones. Unos creen que el centinela, con el anuncio de que va a cerrar la puerta, sólo pretende da_r una respuesta o acentuar su obligación; otros piensan que en el último momento quiere entristecer al hombre e impulsarle a que se arrepienta. Muchos comentadores coinciden en que no podrá cerrar la puerta. Opinan, incluso, que al menos al final, también en lo que sabe, permanece subordinado al hombre, pues éste ve cómo surge el resplandor de la Ley, mientras que el centinela permanece de espaldas y no menciona nada que haga suponer que ha advertido alguna transformación.

––Esta última interpretación está bien fundada––dijo K, que había repetido para sí, en voz baja, algunos de los pasajes de la aclaración del sacerdote––. Está bien fundada, y creo también que el centinela está engañado. Pero al aceptar esto no me he apartado de mi primera opinión, ambas se cubren parcialmente. No es algo decisivo si el centinela ve claro o se engaña. Yo dije que han engañado al hombre. Si el centinela ve claro, se podría dudar, pero si el centinela está engañado, su engaño se transmite necesariamente al hombre. El centinela no es, en ese caso, un estafador, pero sí tan simple que debería ser expulsado inmediatamente del servicio. Tienes que considerar que el engaño que afecta al centinela no le daña, pero sí al hombre, y con crueldad.

––Aquí topas con una opinión contraria––dijo el sacerdote––. Muchos dicen que la historia no otorga a nadie el derecho a juzgar al centinela. Sea cual sea la impresión que nos dé, es un servidor de la Ley, esto es, pertenece a la Ley, por lo que es inaccesible al juicio humano. Tampoco se puede creer que el centinela esté subordinado al hombre. Estar sujeto, por su servicio, a la entrada de la Ley es incomparablemente más importante que vivir libre en el mundo. El hombre viene a la Ley, el centinela ya está allí. La Ley ha sido la que le ha puesto a su servicio. Dudar de su dignidad significa dudar de la Ley.

––Yo no comparto esa opinión ––dijo K moviendo negativamente la cabeza––, pues si se aceptan sus premisas hay que considerar que todo lo que dice el vigilante es verdad. Pero eso es imposible, como tú mismo has fundamentado con todo detalle.

––No ––dijo el sacerdote––, no se debe tener todo por verdad, sólo se tiene que considerar necesario.

––Triste opinión ––dijo K––. La mentira se eleva a fundamento del orden mundial.