Luz y color. por Lorenzo Davalos

luminosidad del Sol: Reverón, Monet, Huxley

Searle: It’s invigorating. It’s like… taking a shower in light. You lose yourself in it.

Corazón: Like a floatation tank?

Searle: Actually, no. More like… In psych tests on deep space, I ran a number of sensory deprivation trials, tested in total darkness, on floatation tanks – and the point about darkness is, you float in it. You and the darkness are distinct from each other because darkness is an absence of something, it’s a vacuum. But total light envelops you. It becomes you. It’s very strange… I recommend it.

Mace: What’s strange, Searle, is that you’re the psych officer on this ship and I’m clearly a lot saner than you are.

Sunshine (2007)

La luz es condición necesaria del color. Metafóricamente, es la madre de los colores. Lo es en el arcoiris, que es un fenómeno físico de descomposición de la luz blanca (al pasar a través de un prisma) en los colores que la constituyen. Lo es también fisiológicamente a causa de que el mecanismo biológico que nos permite ver en la oscuridad depende de un pigmento, la rodopsina que se encuentra localizada en los bastones, en la retina, que no es sensible a colores. Si careciéramos de conos, y en consecuencia de los pigmentos que hay en ellos, veríamos el mundo monocromáticamente, en tonos de grises. En la medida en que sube la intensidad lumínica (que se mide en lúmenes), la visión pasa de los bastones a los conos y de este modo podemos comenzar a percibir los colores. Sin embargo, si la intensidad lumínica se sigue incrementando más allá de cierto nivel los colores empiezan a palidecer y todo el campo visual se va aclarando hasta quedar totalmente blanco. En este momento, la extrema intensidad lumínica habrá decolorado y, en cierto modo, también se tendrá la impresión de que ha desmaterializado, la realidad que se distingue en el campo visual. En condiciones de luminosidad máxima, los pigmentos de la retina se saturan y uno se encandila; si la luz es aún más intensa, la retina se daña y el observador puede quedar ciego temporal o permanentemente. Sin duda alguna la genialidad de un maestro como el venezolano Armando Reverón fue hallar ese punto (que el fallecido crítico e historiador de arte Juan Carlos Palenzuela piensa que ocurrió hacia 1926) en que el color se reduce significativamente y lo que se destaca es “una esencia de concepto, una primacía de la luz, y un vacío de la representación que lo hace absolutamente diferente”. Fue la luz del litoral lo que, a juicio de Palenzuela, creó ese punto de inflexión determinante en la pintura de Reverón. “Esa luz que no deja ver y que, sin embargo, apenas permite percibir los elementos, transforma su paleta, su trazo, su dimensión del volumen. Los espacios vibrantes de luz modifican la armonía de las cosas. Otra idea de medios tonos, de materia, de perspectiva, deberá desarrollar. Así la paleta se va reduciendo hasta casi desaparecer su gama y el blanco y la tela misma establecen la la figura, la modelo, la palmera, en medio de su espesores y su transparencia, en medio de sus líneas, su gestualidad y su luminosidad. “(p. 144). Es de algún modo como si Reverón hubiese sido capaz de encontrar dónde pararse como observador en aquel punto de intensidad lumínica en que el mundo se ha decolorado casi por completo y los colores se han diluido hasta confundirse con el blanco o con la tela misma.

La mujer del rio, óleo sobre lienzo, 1939

El exceso de luz en la pintura de Reverón, esa luz saturante del litoral venezolano, crea una ilusión extraña de que se contemplan cuadros impregnados por una intangible sensación de llenura. Los cuadros lucen como si estuvieran llenos de algo que no se sabe cómo definir o identificar. Quizás una clave para hacerlo pudiera encontrarse en la película Sunshine (2007), dirigida por el británico Danny Boyle, en la que se narran las peripecias de un grupo de pasajeros durante el viaje en una nave espacial al centro del Sol. Esta película se puede leer como una larga reflexión sobre la luz solar (y la compleja relación del hombre con ésta) cuando se alcanza una vecindad que hace que la percibamos a su máxima intensidad. A semejanza del vacío absoluto o la belleza absoluta, la suerte de luz absoluta que se experimenta en la proximidad del Sol es una de esas experiencias inimaginables con las que uno piensa que el artista Armando Reverón puede haber soñado. En la película se muestra una escena en la que por breves segundos, y con los ojos protegidos por anteojos oscuros, Searle, uno de los tripulantes de la nave, psicólogo responsable de velar por la salud mental del resto de la tripulación, experimenta cómo sería mirar el máximo porcentaje tolerable por el ser humano (sin lesión permanente en la retina) de luminosidad solar. Apenas se gradúa el cuarto a ese nivel de luz (cosa que hace la computadora de la aeronave) el cuarto se llena de una luz blanca que Searle casi alcanza a tocar, de tan densa que la siente. Como se refiere en la cita, ese baño de luz absoluta que fuera de la vista no estimula ningún otro sentido, crea una sensación de arropamiento lumínico total que sólo podría parecerse a un encuentro con la divinidad. Por oposición, la oscuridad absoluta de un tanque de flotación —reflexiona Searle horas más tarde— es percibida como un vacío total. Quizás en esa apreciación se halla una clave al brillo de las visiones extáticas (ver nota sobre esto más abajo). Los seres humanos compartimos una idea muy elemental de la visión de lo divino y es esta experiencia la que perseguimos persistentemente en nuestros sueños y visiones más maravillosas. Quizás Reverón, en esas prácticas ascéticas tan bien documentadas (e.g. se ataba fuertemente a la cintura un cinta para aislar su parte más espiritual de su parte más animal), trataba, sin saberlo o decirlo, de purificarse para ayudarse a sí mismo a representar ese componente divino que impregna toda realidad.

Uno puede oponer la experiencia de contemplación y pintura en un entorno de saturación lumínica total semejante a lo que ocurre en el litoral venezolano y que Reverón supo plasmar en sus telas, con la experiencia de registro de los cambios tenues de la luz en una zona templada como Guiverny, Francia, lugar donde pintaba Claude Monet, el célebre expresionista francés, quien estaba sin duda dotado con una visión capaz de discriminar los más tenues cambios en el color de los elementos del paisaje ocasionados por cambios en la humedad y temperatura del lugar, hora del día, o estaciones del año. Quizás esa riquísima paleta cromática con la que Monet registraba los más mínimos cambios en las tonalidades y coloración del paisaje, sólo pudiera haber surgido en una zona templada, en la que la luz del sol encandila menos.

En suma, pareciera que ni la penumbra ni el exceso de luz permiten apreciar la diversidad de matices y tonos que puede percibir los pigmentos de la retina.

Luz y color en los antípodas de la mente

Hay una percepción del color que no depende del número o naturaleza de los pigmentos en la retina. Se trata de los colores que ven los seres humanos durante los sueños o en las visiones que experimentan bajos los efectos de drogas psicotrópicas tales como la mescalina. En Heaven and Hell (Cielo e Infierno), ensayo que fue una secuela a The Doors of Perception (Las Puertas de la Percepción) el escritor británico Aldous Huxley, realizó una nueva y más profunda reflexión sobre lo que uno generalmente ve bajo los efectos de la mescalina o en estados de éxtasis místico o religioso. En el ensayo, Huxley formula una curiosa hipótesis: el hombre percibe las realidades interna o externa como profundamente polícromas, en tanto que ocurre lo opuesto con las realidades simbólicas, artifialmente construidas: éstas son percibidas como figuras o paisajes grises, en blanco y negro, o teñidos apenas con colores muy pálidos. Ocurre como si la conceptualización y abstracciòn minara la intensidad cromática de la realidad interna e incluso también de la externa. A propósito de ello Huxley observa que: “nuestras percepciones del mundo externo son habitualmente opacadas por las nociones verbales en términos de los cuales pensamos”. Huxley contrasta esto con lo que ocurre en lo que llama los antípodas de la mente: esos remotos ámbitos dentro de nuestra mente a los que nos permiten acceder drogas como la mescalina o tortuosas prácticas de disciplina ascética. En estos lugares, las imágenes con las que nos topamos parecen dotadas de una luz preternatural que nos hace percibir los colores de todo lo que aparece ante nuestros ojos con un intenso brillo numinoso semejante al que pudiéramos apreciar en los más maravillosos vitrales (de hecho el autor sugiere la posibilidad de que la profusión de vitrales en las iglesias góticas y medievales hayan sido intentos de evocar durante la vigilia estas visiones de los antìpodas). Huxley dice que un tercer elemento común a toda experiencia visionaria es el significado. Los objetos que percibe el sujeto en sus visiones bajo los efectos de la mescalina o el ácido lisérgico, así como los que ven los místicos, los religiosos, o los poetas visionarios, son todos semejantes: poseen un significado intrínseco. Resulta entonces interesante pensar que la visiòn extática depende menos del número de pigmentos que posea el Homo sapiens en su retina y más de una capacidad interna para producir visiones plenas de intensidad cromática. La segunda reflexión que suscita el ensayo de Huxley es esa relación entre capacidad de fabricación de mundos simbólicos y abstractos y numinosidad preternatural: cuanto mayor sea la elaboración simbólica menor sería la intensidad de la vision polícroma de la realidad. De lo que se puede concluir que quizás ésa es la razón por la cual tantos ejercicios de desarrollo espiritual buscan desactivar la mente: para que el individuo pueda ver el mundo tal cual es, con todo su brillo y esplendor, en el que cada objeto que aparece en la visión sólo significa lo que es. Nada más y nada menos.

Amelie Daure, retratada cuando se rodaba There is only one Sun (2007)

Más sobre los ojos, el Sol, la luz

Pienso en esa escena de la película Sunshine (2008) del director británico Danny Boyle en la que Searle abre las persianas de la nave espacial cuando están muy cerca del Sol, y deja entrar la luz, y el cuarto queda bañado de esa luz blanca, y él rodeado todo de esa luz que, de tan blanca e intensa, parece como si alcanzara a tener densidad material. Es sin duda esa imagen la que deja la marca más duradera en los espectadores. Esta escena es sin embargo una imagen que se repite cinematográficamente. Uno siente que el director chino Wong Kar Wai podría haber insertado una escena semejante (aunque prefirió sólo sugerirla sin mostrarla) en el corto There is only one Sun (2007), el mismo que produjo para nosotros las indelebles imágenes de In the mood for love (2000) o 2046 (2004). En este corto, una mujer (Amelie Daure) ha quedado ciega luego de mirar directamente algo que no debió mirar. A lo largo del corto, ella le cuenta a su amigo lo sucedido un año atrás. En un momento de la narración, ella dice: Es difícil mirar las cosas directamente, pueden ser muy brillantes o muy oscuras. A veces necesitamos mirarlas a través de una pantalla. Por un lado de ésta, los recuerdos se desvanecen; por el otro, éstos brillan para siempre. Entendemos que ella ha quedado ciega pero que esa imagen intensa (ese brillo tan intenso) quedó grabada en su memoria. Persitió incluso a pesar de que trataron de borrar la Luz de su memoria. Uno puede pensar ambas escenas (la explícita y la tácita) como metáforas, alegorías del encuentro súbito del hombre con lo bello (aquella claritas que postulaba Santo Tomás de Aquino en la belleza se haría enceguecedora en esos objetos o seres de belleza suprema?). ¿Cuántas veces tal encuentro no deja ciegos a aquellos que lo experimentan?

Nota: El corto de Wong Kar-Wai fue el producto de una colaboración entre el director chino y la empresa Philips, para publicitar la tecnología del modelo de televisión tipo LCD Philips Aurea.

(Una versión muy semejante de este artículo fue publicada en la edición 10 de la revista GP, en el dossier Colores.) http://caracas1067.wordpress.com