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lunes, 29 de noviembre de 2010
sábado, 27 de noviembre de 2010
jueves, 25 de noviembre de 2010
Glosario Onironauta: Música
Música. μουσική - mousike, el arte de las musas, las Diosas inspiradoras: Meletea "meditación", Mnemea "memoria", y Aedea "canto/voz". Se les atribuye el traer a la mente del poeta el contenido con el que ha de trabajar, así como el don de los medios.
Los poetas más antiguos eran sinceros en su invocación a las Musas.
martes, 23 de noviembre de 2010
Glosario Onironauta: GOD
God: Proto-Germanico ǥuđan. Ghu-tó-m, basado en la raíz Proto Indo-Europea * ǵhau(ə)-, que quiere decir ambos "llamar" o "invocar".
El credo de James G. Ballard
Creo en el poder de la imaginación para rehacer el mundo, para soltar las riendas de la verdad dentro de nosotros, para demorar la noche, para trascender la muerte, para congraciarnos con los pájaros, para ganarnos la confianza de los locos.
Creo en mis propias obsesiones, en la belleza de los choques de autos, en la paz de los bosques sumergidos, en la excitación de las playas de vacaciones cuando están desiertas, en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio de los estacionamientos de muchos pisos, en la poesía de los hoteles abandonados.
Creo en las pistas de aterrizaje olvidadas de Wake Island, señalando a los Pacíficos de nuestras imaginaciones.
Creo en la belleza misteriosa de Margaret Thatcher en el arco de sus fosas nasales y el borde de su labio inferior; en la melancolía de los conscriptos argentinos heridos; en las sonrisas perturbadas de los empleados de estaciones de servicio; en mi sueño sobre Margaret Thatcher acariciada por ese joven soldado argentino en un motel olvidado, observados por un empleado de estación de servicio tuberculoso.
Creo en la belleza de todas las mujeres, en la perfidia de sus fantasías, tan cerca de mi corazón; en la unión de sus cuerpos desencantados con los rieles de cromo de las góndolas de supermercado; en su cálida tolerancia de mis propias perversiones.
Creo en la muerte del mañana, en la fatiga del tiempo, en nuestra búsqueda de un tiempo nuevo dentro de la sonrisa de las azafatas en los ómnibus de larga distancia y dentro de los ojos cansados de los hombres que controlan el tránsito en los aeropuertos fuera de temporada.
Creo en los órganos genitales de los grandes hombres y mujeres, en las posturas corporales de Ronald Reagan, Margaret Thatcher y la Princesa Diana, en el suave olor que emana de sus labios cuando miran a las cámaras del mundo entero.
Creo en la locura, en la verdad de lo inexplicable, en el sentido común de las piedras, en la demencia de las flores, en la enfermedad reservada para la raza humana por los astronautas del Apolo.
No creo en nada.
Creo en Max Ernst, Delvaux, Dalí, Tiziano, Goya, Leonardo, Vermeer, de Chirico, Magritte, Redon, Durero, Tanguy, el Facteur Cheval, las torres Watts, Bocklin, Francis Bacon, y en todos los artistas invisibles dentro de las instituciones psiquiátricas del mundo.
Creo en la imposibilidad de la existencia, en el humor de las montañas, en el absurdo del electromagnetismo, en la farsa de la geometría, en la crueldad de la aritmética, en el propósito asesino de la lógica.
Creo en las adolescentes, en cómo se corrompen a sí mismas por la posición que adoptan sus largas piernas, en la pureza de sus cuerpos desarreglados, en los vellos púbicos que dejan en los baños de los moteles más infames.
Creo en el vuelo, en la belleza de las alas y en la belleza de todo lo que ha volado siempre, en la piedra arrojada por un chico con la misma sabiduría de los estadistas y de las parteras.
Creo en la delicadeza de los bisturíes quirúrgicos, en la ilimitada geometría de la pantalla de cine, en el universo oculto dentro de los supermercados, en la soledad del sol, en la charlatanería de los planetas, en la repetitividad de nosotros mismos, en la inexistencia del universo y en el aburrimiento del átomo.
Creo en la luz que arrojan las videograbadoras en las vidrieras de las grandes tiendas, en la agudeza de las parrillas de los radiadores en los salones de venta de automóviles, en la elegancia de las manchas de aceite sobre las barquillas de los motores de los 747 estacionados en las pistas de los aeropuertos.
Creo en la inexistencia del pasado, en la muerte del futuro y en las infinitas posibilidades del presente.
Creo en el desarreglo de los sentidos: en Rimbaud, William Burroughs, Huysmans, Genet, Celine, Swift, Defoe, Carroll, Coleridge, Kafka.
Creo en los diseñadores de las Pirámides, el Empire State, el bunker del Fuhrer en Berlín, las pistas de aterrizaje de Wake Island.
Creo en la fragancia del cuerpo de la Princesa Diana.
Creo en los próximos cinco minutos.
Creo en la historia de mis pies.
Creo en los dolores de cabeza, en el aburrimiento de los atardeceres, en el miedo de los calendarios, en la traición de los relojes.
Creo en la ansiedad, la psicosis y la desesperanza.
Creo en las perversiones, en el amor obsesivo por los árboles, las princesas, los primeros ministros, las estaciones de servicio abandonadas (más bellas que el Taj Mahal), las nubes y los pájaros.
Creo en la muerte de las emociones y en el triunfo de la imaginación. Creo en Tokio, Benidorm, La Grande Motte, Wake Island, Eniwetok, Dealey Plaza.
Creo en el alcoholismo, las enfermedades venéreas, la fiebre y el agotamiento. Creo en el dolor. Creo en la desesperanza.
Creo en todos los niños.
Creo en mapas, diagramas, códigos, juegos de ajedrez, rompecabezas, tableros de horarios de vuelos, carteles indicadores de los aeropuertos.
Creo en todas las excusas. Creo en todas las razones. Creo en todas las alucinaciones. Creo en toda la rabia. Creo en todas las mitologías, recuerdos, mentiras, fantasías, evasiones.
Creo en el misterio y en la melancolía de una mano, en la amabilidad de los árboles, en la sabiduría de la luz.
James G. Ballard
Creo en mis propias obsesiones, en la belleza de los choques de autos, en la paz de los bosques sumergidos, en la excitación de las playas de vacaciones cuando están desiertas, en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio de los estacionamientos de muchos pisos, en la poesía de los hoteles abandonados.
Creo en las pistas de aterrizaje olvidadas de Wake Island, señalando a los Pacíficos de nuestras imaginaciones.
Creo en la belleza misteriosa de Margaret Thatcher en el arco de sus fosas nasales y el borde de su labio inferior; en la melancolía de los conscriptos argentinos heridos; en las sonrisas perturbadas de los empleados de estaciones de servicio; en mi sueño sobre Margaret Thatcher acariciada por ese joven soldado argentino en un motel olvidado, observados por un empleado de estación de servicio tuberculoso.
Creo en la belleza de todas las mujeres, en la perfidia de sus fantasías, tan cerca de mi corazón; en la unión de sus cuerpos desencantados con los rieles de cromo de las góndolas de supermercado; en su cálida tolerancia de mis propias perversiones.
Creo en la muerte del mañana, en la fatiga del tiempo, en nuestra búsqueda de un tiempo nuevo dentro de la sonrisa de las azafatas en los ómnibus de larga distancia y dentro de los ojos cansados de los hombres que controlan el tránsito en los aeropuertos fuera de temporada.
Creo en los órganos genitales de los grandes hombres y mujeres, en las posturas corporales de Ronald Reagan, Margaret Thatcher y la Princesa Diana, en el suave olor que emana de sus labios cuando miran a las cámaras del mundo entero.
Creo en la locura, en la verdad de lo inexplicable, en el sentido común de las piedras, en la demencia de las flores, en la enfermedad reservada para la raza humana por los astronautas del Apolo.
No creo en nada.
Creo en Max Ernst, Delvaux, Dalí, Tiziano, Goya, Leonardo, Vermeer, de Chirico, Magritte, Redon, Durero, Tanguy, el Facteur Cheval, las torres Watts, Bocklin, Francis Bacon, y en todos los artistas invisibles dentro de las instituciones psiquiátricas del mundo.
Creo en la imposibilidad de la existencia, en el humor de las montañas, en el absurdo del electromagnetismo, en la farsa de la geometría, en la crueldad de la aritmética, en el propósito asesino de la lógica.
Creo en las adolescentes, en cómo se corrompen a sí mismas por la posición que adoptan sus largas piernas, en la pureza de sus cuerpos desarreglados, en los vellos púbicos que dejan en los baños de los moteles más infames.
Creo en el vuelo, en la belleza de las alas y en la belleza de todo lo que ha volado siempre, en la piedra arrojada por un chico con la misma sabiduría de los estadistas y de las parteras.
Creo en la delicadeza de los bisturíes quirúrgicos, en la ilimitada geometría de la pantalla de cine, en el universo oculto dentro de los supermercados, en la soledad del sol, en la charlatanería de los planetas, en la repetitividad de nosotros mismos, en la inexistencia del universo y en el aburrimiento del átomo.
Creo en la luz que arrojan las videograbadoras en las vidrieras de las grandes tiendas, en la agudeza de las parrillas de los radiadores en los salones de venta de automóviles, en la elegancia de las manchas de aceite sobre las barquillas de los motores de los 747 estacionados en las pistas de los aeropuertos.
Creo en la inexistencia del pasado, en la muerte del futuro y en las infinitas posibilidades del presente.
Creo en el desarreglo de los sentidos: en Rimbaud, William Burroughs, Huysmans, Genet, Celine, Swift, Defoe, Carroll, Coleridge, Kafka.
Creo en los diseñadores de las Pirámides, el Empire State, el bunker del Fuhrer en Berlín, las pistas de aterrizaje de Wake Island.
Creo en la fragancia del cuerpo de la Princesa Diana.
Creo en los próximos cinco minutos.
Creo en la historia de mis pies.
Creo en los dolores de cabeza, en el aburrimiento de los atardeceres, en el miedo de los calendarios, en la traición de los relojes.
Creo en la ansiedad, la psicosis y la desesperanza.
Creo en las perversiones, en el amor obsesivo por los árboles, las princesas, los primeros ministros, las estaciones de servicio abandonadas (más bellas que el Taj Mahal), las nubes y los pájaros.
Creo en la muerte de las emociones y en el triunfo de la imaginación. Creo en Tokio, Benidorm, La Grande Motte, Wake Island, Eniwetok, Dealey Plaza.
Creo en el alcoholismo, las enfermedades venéreas, la fiebre y el agotamiento. Creo en el dolor. Creo en la desesperanza.
Creo en todos los niños.
Creo en mapas, diagramas, códigos, juegos de ajedrez, rompecabezas, tableros de horarios de vuelos, carteles indicadores de los aeropuertos.
Creo en todas las excusas. Creo en todas las razones. Creo en todas las alucinaciones. Creo en toda la rabia. Creo en todas las mitologías, recuerdos, mentiras, fantasías, evasiones.
Creo en el misterio y en la melancolía de una mano, en la amabilidad de los árboles, en la sabiduría de la luz.
James G. Ballard
lunes, 22 de noviembre de 2010
Aparatos Estéticos y Economías de lo Sensible. Consideraciones sobre el uso del software en algunas prácticas del arte (Iª PARTE) | FERNANDO MONREAL RAMÍREZ
Una de las cuestiones de mayor envergadura en las reflexiones contemporáneas sobre las prácticas artísticas cuyo proceso creativo está sustentado en medios digitales, se refiere a las transformaciones que los modos de la sensibilidad humana han experimentado presumiblemente al nivel de la recepción de la obra de arte, constituida ésta en el formato de artefacto generativo y sensible que objetiviza procesos interdisciplinares o trandisciplinares. Pero lejos de plantearse un sensorium global en este horizonte digital, acudimos a una consolidación de medios y lenguajes que resignifican localmente nuestras experiencias sensibles y de enunciación en las que el software se ha convertido en una herramienta de uso corriente, lo que ha generado la explosión de algunos de los esquemas de las viejas teorías filosóficas sobre los sentidos humanos.
Sin embargo, esta explosión no se deriva únicamente de lo que Paul Virilio llamó la automatización de la percepción. La contemporánea tecnificación y automatización de nuestros intercambios sensoriales con el entorno en el que habitamos es un eslabón en todo un proceso de racionalización y disciplinar de lo sensible sustentado en las negociaciones que la filosofía y la ciencia, pero también el arte, han establecido desde tiempo atrás entre ciertos regímenes del pensamiento y ciertas conceptualizaciones sobre lo sensible y lo técnico, que encontramos en modos de nuestro representar y en los objetos y dispositivos que nos rodean. Según mi punto de vista, al interior del circuito del arte cada una de estas negociaciones con alcance paradigmático, se sintetiza en lo que aquí llamaré aparato estético. Un aparato estético saca precisamente al apparatus de su condición de instrumento-coerción y lo inserta en otros horizontes de discursividad que bien vale la pena discutir.
Lo que me interesa en este artículo es desarrollar un argumento para defender la tesis según la cual, un aparato estético constituye una economía y una política de lo sensible con alcance performativo, a partir de las cuales se abren estructuras compositivas de intercambio y potencias conceptuales, se condiciona la existencia de artefactos artísticos y se posibilitan ciertas máquinas que permiten procesos de subjetivación. Para el caso me centraré en un peculiar aparato estético: el software, tomando un caso de la práctica artista de la data visualization [1].
***
Las tesis, hoy clásicas, que vinculaban lo técnico a lo instrumental, a lo teleológico y a lo óptimo estuvieron circunscritas desde un inicio a un logocentrismo que se observa en el tránsito de una racionalización de la imagen ética del mundo iniciada en la Grecia clásica -y que Nietzsche ubicó en el proyecto socrático-, a la tecnificación de aquél característica del siglo XVII en Occidente y en la que la construcción de la imagen sensible derivó de una metafísica de la representación y de una serie de privilegiados aparatos entre los que destacó por ejemplo, la perspectiva artificial y la cámara oscura.
Cada gran paradigma técnico posee una serie de aparatos preponderantes que han incidido en las prácticas artísticas de distintas formas y en distintos momentos; existe toda una evidencia acerca del uso que desde la antigüedad se hacía de mecanismos en el círculo de los pintores, escultores, arquitectos y escenógrafos. En el teatro griego de la era clásica el deus ex maquina constituía en una técnica mimética que artificialmente servía como soporte de la trama. En varios apuntes de textos renacentistas aparecen referencias a dispositivos técnicos para dibujar, pintar y en general para la creación de relatos. Así encontramos el Velo de Alberti, el Portillón de Durero, el Instrumento de Vignola y el Perspectógrafo, que se basaban en procesos de proyección y representación.
Herbert Damisch recuerda por ejemplo, que la perspectiva es un aparato sintagmático muy influyente en la imagen renacentista del mundo, “un modelo de declinación o de conjunción (…) se caracteriza en efecto, en su propia estructura, por la reunión, el concurso en un punto dado tomado como, de las líneas que miden, transportándolas a un mismo horizonte, la declinación de figuras, a la vez que rigen su conjugación en el plano. Es por ello que tal dispositivo asume funciones sintagmáticas” [2]. Damisch considera que la perspectiva es un y un que posibilita la composición y el relato. Aarón Scharf en su ya clásica obra Art and photography señala que la camera oscura es un aparato frecuentemente usado entre los siglos XVII y XVIII en el campo del paisaje [3]. En uno y otro ejemplo, se trata de artificios lógicos que condicionaban la composición artística, la manifestación sensorial y la comprensión que se tenía del objeto que el pensamiento y el sentido común trataban de aprehender.
El término apparatus significa literalmente el conjunto organizado de piezas que cumple una función determinada, pero también suele usarse para hablar de una tecnología aplicada a un sector de seres u objetos para corregirlos, modificarlos o reinventarlos. Como es sabido, Michael Foucault se adhiere a este último significado cuando habla de tecnologías disciplinares; ortopedias que subjetivizan a los individuos bajo esquemas de orden y precisión. Gorgio Agamben ha rastreado el uso histórico-teológico del término y muestra que apparatus es la traducción que los padres latinos hicieron de oikonomía, palabra que se refería a un conjunto de saberes y prácticas institucionalizados que aprehenden, administran, gobiernan y en general organizan los comportamientos de los individuos, así como los lugares simbólicos en los que éstos habitan. Un apparatus es “cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes” [4].
Quiero agregar por mi parte, que un aparato es una red que administra todo un sensorium materializado en los artefactos (físicos y/o digitales), en modos específicos de lo sensible y en los lugares urbanos en los que nos movemos; un aparato instituye cierta economía pero también cierta política de los afectos, porque como observa Agamben, en ese cuerpo a cuerpo entre el individuo y el aparato se producen procesos de subjetivación, de identidad y diferencia; sujetos sociales, políticos, estéticos y en general culturales. En cualquier caso, se trata de redes de administración y distribución de poder, y este es el caso de la perspectiva artificial, pero también el de la cámara oscura, la fotografía, el cine y el software, que se caracterizan por una fuerza proyectiva –cualidad fundamental en el diseño- y performativa, y por la posibilidad que brindan en la generación de escenarios de representación y en general de visualización; son aparatos que traen las cosas a su exteriorización en la dimensión de la imagen, la palabra o el dato para que algo se haga visible y salga a la vista.
Algunas características del aparato son:
Es técnico: es una red normativa de procesos que posee autonomía generativa respecto al ser natural y a la intencionalidad humana, y que se materializa en artefactos y máquinas –funciona al modo de un inconsciente técnico.
Es de control: establece ciertos patrones paradigmáticos que capturan, proyectan y modelan mundos de vida y los hace legibles.
Es performativo: abre poder sintagmático que produce realidad; imaginarios, pantallas sociales, identidad, etc.
Es epistemológico: se organiza en un logos y en rutas de comprensión.
Es económico-político: distribuye y administra un sensorium así como lugares de inclusión y exclusión y posibilita procesos de subjetivación e identidad.
Es la expresión de una Imagen del pensamiento.
La perspectiva artificial y la cámara oscura generaron toda una administración de la imagen del mundo mediante su captura y modelado proyectivo, gracias a una metafísica de la representación propia del régimen mimético del pensamiento que se encontraba en la base de la filosofía, la ciencia y el arte en el siglo XVII. Todo ello interactuaba con una interpretación sobre lo técnico centrada en el mecanicismo, el cálculo y el diseño, y con un paradigma organizado en la representación visual. Hay en ello un creciente proceso de racionalización de los sentidos humanos que vemos en toda una trayectoria histórica de la imagen visual caracterizada por distintos regímenes: ético, mimético, estético y técnico; no es extraño incluso, que Heidegger considere a la modernidad como la época de la imagen del mundo. Esta racionalización consiste en la construcción de modelos formales y lógicos que el pensar científico y filosófico desarrolla para aprehender y develar [5] la realidad. Así, nos las vemos por ejemplo, con aparatos ético-pedagógicos del arte que modelan y controlan mediante la implementación de imágenes –cargadas de valores, creencias, mitos, imperativos morales- los comportamientos y los gestos de los individuos. O con aparatos miméticos del arte que organizan las maneras en que las personas re-presentamos: describimos y explicamos el mundo. La perspectiva y la cámara oscura son bajo esta perspectiva, redes con poder ético, ontológico y epistemológico que abren tiempos y espacios de acción y percepción. Por también pueden ser llamados aparatos estéticos, debido a que constituyen una administración y la distribución sintagmática de los afectos, a través de la disciplina y el condicionamiento de nuestros modos de ver.
Un aparato estético incide en lo que Jacques Rancière denomina división de lo sensible [6]. La propiedad estética del arte, según Rancière, se refiere a las maneras en que las prácticas y las formas de visibilidad (imágenes) del aquél intervienen en la reconfiguración de los perímetros de lugares y tiempos que ofrecen posibilidades sensibles y de los cuerpos que adquieren presencia subjetiva o son excluidos de ellos; posibles sensaciones y representaciones en un campo específico de atención, en el que los objetos o los otros nos son dados y en relación al cual los individuos somos y actuamos. Un Aparato de recepción estética es un dispositivo que organiza y distribuye los espacios y tiempos en los que las personas y las obras de arte pueden interactuar y producir significados, aunado a un organon de ciertas categorías estéticas normalizadas en la praxis. Así la recepción de las obras de arte se da en ambientes en los que se establecen las posibilidades para que receptor y obra dialoguen, argumenten, muestren sus diferencias y sus puntos de acuerdo; una psicogeografía ligada dinámicamente a las experiencias del comportamiento humano. Un aparato estético es por tanto, aquello que abre un sensorium específico en el dominio de las prácticas y formas de visibilidad del arte; condiciona las afecciones que un objeto de arte nos produce o el tipo de interactividad o inmersión que establecemos con él.
Notas
[1] Uso este término basándome en el sitio de software art: runme.org http://www.runme.org/
[2] Damasch, Hubert, El origen de la perspectiva, Madrid: Alianza Editorial, 1997, P. 17
[3] Véase la traducción castellana: Arte y fotografía, Madrid: alianza editorial, 1994, p. 121.
[4] Agamben, Giorgio, What is an apparatus? And other essays, Stanford California: Stanford University Press, , 2009, p. 14.
[5] Sobre el Develar como verdad originaria me remito a Martin Heidegger; Ser y Tiempo, Madrid: Trotta, 2009.
[6] Veáse Sobre políticas estéticas, Barcelona: Univertitat Autónoma de Barcelona-Servei dePublicacins, 2005.
fuente:
Sin embargo, esta explosión no se deriva únicamente de lo que Paul Virilio llamó la automatización de la percepción. La contemporánea tecnificación y automatización de nuestros intercambios sensoriales con el entorno en el que habitamos es un eslabón en todo un proceso de racionalización y disciplinar de lo sensible sustentado en las negociaciones que la filosofía y la ciencia, pero también el arte, han establecido desde tiempo atrás entre ciertos regímenes del pensamiento y ciertas conceptualizaciones sobre lo sensible y lo técnico, que encontramos en modos de nuestro representar y en los objetos y dispositivos que nos rodean. Según mi punto de vista, al interior del circuito del arte cada una de estas negociaciones con alcance paradigmático, se sintetiza en lo que aquí llamaré aparato estético. Un aparato estético saca precisamente al apparatus de su condición de instrumento-coerción y lo inserta en otros horizontes de discursividad que bien vale la pena discutir.
Lo que me interesa en este artículo es desarrollar un argumento para defender la tesis según la cual, un aparato estético constituye una economía y una política de lo sensible con alcance performativo, a partir de las cuales se abren estructuras compositivas de intercambio y potencias conceptuales, se condiciona la existencia de artefactos artísticos y se posibilitan ciertas máquinas que permiten procesos de subjetivación. Para el caso me centraré en un peculiar aparato estético: el software, tomando un caso de la práctica artista de la data visualization [1].
***
Las tesis, hoy clásicas, que vinculaban lo técnico a lo instrumental, a lo teleológico y a lo óptimo estuvieron circunscritas desde un inicio a un logocentrismo que se observa en el tránsito de una racionalización de la imagen ética del mundo iniciada en la Grecia clásica -y que Nietzsche ubicó en el proyecto socrático-, a la tecnificación de aquél característica del siglo XVII en Occidente y en la que la construcción de la imagen sensible derivó de una metafísica de la representación y de una serie de privilegiados aparatos entre los que destacó por ejemplo, la perspectiva artificial y la cámara oscura.
Cada gran paradigma técnico posee una serie de aparatos preponderantes que han incidido en las prácticas artísticas de distintas formas y en distintos momentos; existe toda una evidencia acerca del uso que desde la antigüedad se hacía de mecanismos en el círculo de los pintores, escultores, arquitectos y escenógrafos. En el teatro griego de la era clásica el deus ex maquina constituía en una técnica mimética que artificialmente servía como soporte de la trama. En varios apuntes de textos renacentistas aparecen referencias a dispositivos técnicos para dibujar, pintar y en general para la creación de relatos. Así encontramos el Velo de Alberti, el Portillón de Durero, el Instrumento de Vignola y el Perspectógrafo, que se basaban en procesos de proyección y representación.
Herbert Damisch recuerda por ejemplo, que la perspectiva es un aparato sintagmático muy influyente en la imagen renacentista del mundo, “un modelo de declinación o de conjunción (…) se caracteriza en efecto, en su propia estructura, por la reunión, el concurso en un punto dado tomado como
El término apparatus significa literalmente el conjunto organizado de piezas que cumple una función determinada, pero también suele usarse para hablar de una tecnología aplicada a un sector de seres u objetos para corregirlos, modificarlos o reinventarlos. Como es sabido, Michael Foucault se adhiere a este último significado cuando habla de tecnologías disciplinares; ortopedias que subjetivizan a los individuos bajo esquemas de orden y precisión. Gorgio Agamben ha rastreado el uso histórico-teológico del término y muestra que apparatus es la traducción que los padres latinos hicieron de oikonomía, palabra que se refería a un conjunto de saberes y prácticas institucionalizados que aprehenden, administran, gobiernan y en general organizan los comportamientos de los individuos, así como los lugares simbólicos en los que éstos habitan. Un apparatus es “cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes” [4].
Quiero agregar por mi parte, que un aparato es una red que administra todo un sensorium materializado en los artefactos (físicos y/o digitales), en modos específicos de lo sensible y en los lugares urbanos en los que nos movemos; un aparato instituye cierta economía pero también cierta política de los afectos, porque como observa Agamben, en ese cuerpo a cuerpo entre el individuo y el aparato se producen procesos de subjetivación, de identidad y diferencia; sujetos sociales, políticos, estéticos y en general culturales. En cualquier caso, se trata de redes de administración y distribución de poder, y este es el caso de la perspectiva artificial, pero también el de la cámara oscura, la fotografía, el cine y el software, que se caracterizan por una fuerza proyectiva –cualidad fundamental en el diseño- y performativa, y por la posibilidad que brindan en la generación de escenarios de representación y en general de visualización; son aparatos que traen las cosas a su exteriorización en la dimensión de la imagen, la palabra o el dato para que algo se haga visible y salga a la vista.
Es técnico: es una red normativa de procesos que posee autonomía generativa respecto al ser natural y a la intencionalidad humana, y que se materializa en artefactos y máquinas –funciona al modo de un inconsciente técnico.
Es de control: establece ciertos patrones paradigmáticos que capturan, proyectan y modelan mundos de vida y los hace legibles.
Es performativo: abre poder sintagmático que produce realidad; imaginarios, pantallas sociales, identidad, etc.
Es epistemológico: se organiza en un logos y en rutas de comprensión.
Es económico-político: distribuye y administra un sensorium así como lugares de inclusión y exclusión y posibilita procesos de subjetivación e identidad.
Es la expresión de una Imagen del pensamiento.
La perspectiva artificial y la cámara oscura generaron toda una administración de la imagen del mundo mediante su captura y modelado proyectivo, gracias a una metafísica de la representación propia del régimen mimético del pensamiento que se encontraba en la base de la filosofía, la ciencia y el arte en el siglo XVII. Todo ello interactuaba con una interpretación sobre lo técnico centrada en el mecanicismo, el cálculo y el diseño, y con un paradigma organizado en la representación visual. Hay en ello un creciente proceso de racionalización de los sentidos humanos que vemos en toda una trayectoria histórica de la imagen visual caracterizada por distintos regímenes: ético, mimético, estético y técnico; no es extraño incluso, que Heidegger considere a la modernidad como la época de la imagen del mundo. Esta racionalización consiste en la construcción de modelos formales y lógicos que el pensar científico y filosófico desarrolla para aprehender y develar [5] la realidad. Así, nos las vemos por ejemplo, con aparatos ético-pedagógicos del arte que modelan y controlan mediante la implementación de imágenes –cargadas de valores, creencias, mitos, imperativos morales- los comportamientos y los gestos de los individuos. O con aparatos miméticos del arte que organizan las maneras en que las personas re-presentamos: describimos y explicamos el mundo. La perspectiva y la cámara oscura son bajo esta perspectiva, redes con poder ético, ontológico y epistemológico que abren tiempos y espacios de acción y percepción. Por también pueden ser llamados aparatos estéticos, debido a que constituyen una administración y la distribución sintagmática de los afectos, a través de la disciplina y el condicionamiento de nuestros modos de ver.
Un aparato estético incide en lo que Jacques Rancière denomina división de lo sensible [6]. La propiedad estética del arte, según Rancière, se refiere a las maneras en que las prácticas y las formas de visibilidad (imágenes) del aquél intervienen en la reconfiguración de los perímetros de lugares y tiempos que ofrecen posibilidades sensibles y de los cuerpos que adquieren presencia subjetiva o son excluidos de ellos; posibles sensaciones y representaciones en un campo específico de atención, en el que los objetos o los otros nos son dados y en relación al cual los individuos somos y actuamos. Un Aparato de recepción estética es un dispositivo que organiza y distribuye los espacios y tiempos en los que las personas y las obras de arte pueden interactuar y producir significados, aunado a un organon de ciertas categorías estéticas normalizadas en la praxis. Así la recepción de las obras de arte se da en ambientes en los que se establecen las posibilidades para que receptor y obra dialoguen, argumenten, muestren sus diferencias y sus puntos de acuerdo; una psicogeografía ligada dinámicamente a las experiencias del comportamiento humano. Un aparato estético es por tanto, aquello que abre un sensorium específico en el dominio de las prácticas y formas de visibilidad del arte; condiciona las afecciones que un objeto de arte nos produce o el tipo de interactividad o inmersión que establecemos con él.
Notas
[1] Uso este término basándome en el sitio de software art: runme.org http://www.runme.org/
[2] Damasch, Hubert, El origen de la perspectiva, Madrid: Alianza Editorial, 1997, P. 17
[3] Véase la traducción castellana: Arte y fotografía, Madrid: alianza editorial, 1994, p. 121.
[4] Agamben, Giorgio, What is an apparatus? And other essays, Stanford California: Stanford University Press, , 2009, p. 14.
[5] Sobre el Develar como verdad originaria me remito a Martin Heidegger; Ser y Tiempo, Madrid: Trotta, 2009.
[6] Veáse Sobre políticas estéticas, Barcelona: Univertitat Autónoma de Barcelona-Servei dePublicacins, 2005.
sábado, 20 de noviembre de 2010
miércoles, 17 de noviembre de 2010
Entrevista a Michael Nyman
Al británico Michael Nyman (Londres, 1944), acaso uno de los compositores más influyentes del siglo XX, siempre le ha caracterizado una hiperactividad casi estajanovista. Autor de un catálogo vastísimo inaugura ahora un sello discográfico propio, MN Records, para "hacer más accesible" su inmensa producción al público. Por lo pronto, Nyman ofrece su nueva ópera, Man and boy: Dada, una historia con referencias autobiográficas sobre un hombre y un chiquillo que coleccionan billetes de autobús en el Londres de la posguerra. Al tiempo lanza un disco doble, The composer's cut series, sobre su actividad cinematográfica que arranca con la puesta al día de El piano, El contrato del dibujante y otras piezas para filmes de Peter Greenaway. Nyman atiende esta entrevista mientras repasa sin descanso su teléfono-agenda y da buena cuenta de "una de las grandes aportaciones" de la cultura peninsular: la crema catalana.
PREGUNTA. ¿Por qué ha sentido la necesidad de repasar su música para películas?
RESPUESTA. Estas series son una especie de diario, la actualización de algunas obras que, en el caso de El contrato del dibujante, ya acumulan 28 años a sus espaldas. Al principio, interpretaba mi música para películas con extremo cuidado y fidelidad, ajustándome al tempo original del filme. Ahora es el momento de descontextualizar esas partituras de las imágenes, de dotarlas de una dinámica y un rostro propios.
P. Durante años le irritaba que le preguntaran por [Nyman hace gesto de taparse los oídos] El piano. Ahora, con esta nueva edición, se expone de nuevo a ese peligro...
R. Asumo el riesgo: pregúnteme. He reflexionado y creo que la música de El piano era lo bastante buena y lo bastante seria como para grabarla de nuevo. Con la directora de la película, Jane Campion, me limité a hacer de la mejor manera posible el trabajo que se me encomendó: una música más incidental, más sensible, más, digamos, femenina. Greenaway era un artista mucho más integral. El suyo era el cine de un pensador, de un hombre que se preocupa por los dibujos, por la iluminación...
por todo. El Michael Nyman de El piano es un personaje más de fantasía. Me gusta esa música y puedo interpretarla, pero me siento como un intruso.
P. Lo de poner en marcha un nuevo sello discográfico, tal y como se encuentra el sector, ¿no resulta un poco temerario?
R. Tengo claro que nada me va a parar. Aún no he tenido tiempo de averiguar si éste es un negocio duro. Tampoco me preocupa ganar dinero: sería agradable no perderlo, pero me interesa más ofrecerle al público una visión integral de mi obra. Además, ahora todas las licencias para utilizar mi música dependen directamente de mí, y ésa también es una manera de aumentar los ingresos.
P. Aunque le reporte beneficios económicos, ¿no le irrita que su música se descontextualice en documentales de naturaleza, anuncios de pasta dentífrica o sintonías radiofónicas?
R. No. Lo veo como una guerra de guerrillas de la que me siento orgulloso. Mi música proviene de John Cage, la escuela neoyorquina, el minimalismo. Con ese bagaje, me divierte infiltrarme en el mundo de la publicidad y, de alguna manera, dignificarlo.
P. ¿Entiende que su música y sus conciertos puedan resultar una experiencia demasiado exigente para el público?
R. Confío en una cierta predisposición por parte del oyente, pero me preocupa que se pueda aburrir. Yo he experimentado el aburrimiento profundo durante un concierto, como cuando vas a escuchar a Talvin Singh y emprende uno de esos patéticos e inacabables solos de tabla india. Soy muy respetuoso con el tiempo de los demás y no me gusta hacérselo perder. Por eso, en mis conciertos siempre distribuyo los momentos culminantes, esas melodías que propician una relación casi orgásmica entre el oyente y el intérprete. Es una táctica que he aprendido de la música popular, de Dylan, Oasis o Blur.
P. En su nueva ópera aparece un niño que, como usted, pasa las horas coleccionando billetes de autobús. ¿Es una concesión a la nostalgia?
R. No exactamente, porque el creador de ese personaje es Michael Hastings, el autor del libreto. Pero la historia me ha dado oportunidad de revivir esos buses londinenses de hace 50 años y recrear aspectos y debilidades de los que me habría dado vergüenza hablar en otras circunstancias. Ahora colecciono otras cosas, pero ya no es lo mismo.
P. ¿Ha aprendido a convivir con ese personaje controvertido, de nombre Michael Nyman, que despierta adhesiones inquebrantables y aversiones encendidas?
R. ¿Quién me critica? Dígame: ¿usted conoce a alguno?
P. Sí, a alguno sí.
R. Es ligeramente deprimente que la gente que me critica no se haya tomado la jodida molestia de escuchar mi música. Es tan sencillo como eso. Mis críticos sólo han escuchado El piano, pero no escucharán Man and boy o el Concierto para violín o el Concierto para trombón. Mi Concierto para trombón es una obra fantástica, muy superior a otros diez conciertos para trombones que le puedan venir a la cabeza. Pero como soy ese Michael Nyman compositor para películas, ese Michael Nyman minimalista, no se me toma en serio. No me pasa como, por ejemplo, a Philip Glass.
P. Glass también es minimalista. Y también ha escrito bandas sonoras.
R. Sí, pero le falta una pieza, una melodía con la que le puedas identificar. Él también tiene un Concierto para violín, ciertamente, pero el mío es mejor que el suyo... Y ha podido escribir alguna banda sonora gracias a que antes se rechazó la mía, como en el caso de Las horas. Pero no tiene esos críticos tan afilados. No acierto a comprender qué problema hay conmigo que no parece existir con otros compositores de mi entorno.
PREGUNTA. ¿Por qué ha sentido la necesidad de repasar su música para películas?
RESPUESTA. Estas series son una especie de diario, la actualización de algunas obras que, en el caso de El contrato del dibujante, ya acumulan 28 años a sus espaldas. Al principio, interpretaba mi música para películas con extremo cuidado y fidelidad, ajustándome al tempo original del filme. Ahora es el momento de descontextualizar esas partituras de las imágenes, de dotarlas de una dinámica y un rostro propios.
P. Durante años le irritaba que le preguntaran por [Nyman hace gesto de taparse los oídos] El piano. Ahora, con esta nueva edición, se expone de nuevo a ese peligro...
R. Asumo el riesgo: pregúnteme. He reflexionado y creo que la música de El piano era lo bastante buena y lo bastante seria como para grabarla de nuevo. Con la directora de la película, Jane Campion, me limité a hacer de la mejor manera posible el trabajo que se me encomendó: una música más incidental, más sensible, más, digamos, femenina. Greenaway era un artista mucho más integral. El suyo era el cine de un pensador, de un hombre que se preocupa por los dibujos, por la iluminación...
por todo. El Michael Nyman de El piano es un personaje más de fantasía. Me gusta esa música y puedo interpretarla, pero me siento como un intruso.
P. Lo de poner en marcha un nuevo sello discográfico, tal y como se encuentra el sector, ¿no resulta un poco temerario?
R. Tengo claro que nada me va a parar. Aún no he tenido tiempo de averiguar si éste es un negocio duro. Tampoco me preocupa ganar dinero: sería agradable no perderlo, pero me interesa más ofrecerle al público una visión integral de mi obra. Además, ahora todas las licencias para utilizar mi música dependen directamente de mí, y ésa también es una manera de aumentar los ingresos.
P. Aunque le reporte beneficios económicos, ¿no le irrita que su música se descontextualice en documentales de naturaleza, anuncios de pasta dentífrica o sintonías radiofónicas?
R. No. Lo veo como una guerra de guerrillas de la que me siento orgulloso. Mi música proviene de John Cage, la escuela neoyorquina, el minimalismo. Con ese bagaje, me divierte infiltrarme en el mundo de la publicidad y, de alguna manera, dignificarlo.
P. ¿Entiende que su música y sus conciertos puedan resultar una experiencia demasiado exigente para el público?
R. Confío en una cierta predisposición por parte del oyente, pero me preocupa que se pueda aburrir. Yo he experimentado el aburrimiento profundo durante un concierto, como cuando vas a escuchar a Talvin Singh y emprende uno de esos patéticos e inacabables solos de tabla india. Soy muy respetuoso con el tiempo de los demás y no me gusta hacérselo perder. Por eso, en mis conciertos siempre distribuyo los momentos culminantes, esas melodías que propician una relación casi orgásmica entre el oyente y el intérprete. Es una táctica que he aprendido de la música popular, de Dylan, Oasis o Blur.
P. En su nueva ópera aparece un niño que, como usted, pasa las horas coleccionando billetes de autobús. ¿Es una concesión a la nostalgia?
R. No exactamente, porque el creador de ese personaje es Michael Hastings, el autor del libreto. Pero la historia me ha dado oportunidad de revivir esos buses londinenses de hace 50 años y recrear aspectos y debilidades de los que me habría dado vergüenza hablar en otras circunstancias. Ahora colecciono otras cosas, pero ya no es lo mismo.
P. ¿Ha aprendido a convivir con ese personaje controvertido, de nombre Michael Nyman, que despierta adhesiones inquebrantables y aversiones encendidas?
R. ¿Quién me critica? Dígame: ¿usted conoce a alguno?
P. Sí, a alguno sí.
R. Es ligeramente deprimente que la gente que me critica no se haya tomado la jodida molestia de escuchar mi música. Es tan sencillo como eso. Mis críticos sólo han escuchado El piano, pero no escucharán Man and boy o el Concierto para violín o el Concierto para trombón. Mi Concierto para trombón es una obra fantástica, muy superior a otros diez conciertos para trombones que le puedan venir a la cabeza. Pero como soy ese Michael Nyman compositor para películas, ese Michael Nyman minimalista, no se me toma en serio. No me pasa como, por ejemplo, a Philip Glass.
P. Glass también es minimalista. Y también ha escrito bandas sonoras.
R. Sí, pero le falta una pieza, una melodía con la que le puedas identificar. Él también tiene un Concierto para violín, ciertamente, pero el mío es mejor que el suyo... Y ha podido escribir alguna banda sonora gracias a que antes se rechazó la mía, como en el caso de Las horas. Pero no tiene esos críticos tan afilados. No acierto a comprender qué problema hay conmigo que no parece existir con otros compositores de mi entorno.
El Pais
domingo, 14 de noviembre de 2010
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jueves, 4 de noviembre de 2010
Yann Tiersen - Dust Lane
"Not a sad thing, but a colourful thing - an experience sometimes painful, but also joyful". Yann Tiersen
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miércoles, 3 de noviembre de 2010
Sobre el cine de Debord
Las artes futuras serán cambio de situaciones, o nada".
Guy Debord
Recuperación de la aventura
Sesión continua con Guy Debord
Luis Navarro
Artículo aparecido en mayo de 1999 dentro del monográfico dedicado al cine de Debord en el nº 14/15 de la revista Bandaparte (Valencia, Ediciones de la Mirada).
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