1968 - Beggars Banquet. The Rolling Stones

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El derecho a vivir no se mendiga, se toma. 

Nanterre

Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Friedrich Nietzsche

Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Obras Completas, vol. I, Ediciones
Prestigio, Buenos Aires 1970, pp. 543-556.

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Nietzsche. Por Edvard Munch. 

Eco en Chile

M.M.

Discurso íntegro de José Emilio Pacheco al recibir el Premio Cervantes 2009

Majestades, Señor Presidente del Gobierno, Señora Ministra de Cultura, Señor Rector de la Universidad de Alcalá de Henares, Señora Presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y para las Artes de México, Presidenta de la Comunidad de Madrid, Sr. Alcalde de esta ciudad, autoridades estatales, autonómicas, locales y académicas, amigas, amigos, señores y señoras.

1947 es una fecha tan lejana como 1547. Ambas se han hundido en la sombra eterna y son irrecuperables. Tal vez la memoria inventa lo que evoca y la imaginación ilumina la densa cotidianeidad. Sin embargo, del mismo modo que para nosotros serán siempre gigantes los molinos de viento que acababan de instalarse en 1585 y eran la modernidad anterior a la invención de esta palabra, en algún plano es real otra experiencia: la de un niño que una mañana de Ciudad de México va con toda su escuela al Palacio de Bellas Artes y asiste asombrado a una representación del libro convertido en espectáculo.

Salvador Novo adapta y dirige la obra con música de un mexicano, Carlos Chávez, y un español, Jesús Bal y Gal. Novo pertenece al Grupo de Contemporáneos, equivalente exacto del Grupo de 1927 en España. Mucho tiempo después sabré que Novo había conseguido que en julio de 1936 su amigo Federico García Lorca estuviera precisamente en ese Palacio de Bellas Artes para presenciar el estreno mexicano de Bodas de Sangre interpretada por Margarita Xirgu.

A telón cerrado aparece el historiador árabe Cide Hamete Benengeli a quien Cervantes atribuye la novela. Cide Hamete Benengeli ha decidido abreviar la historia para que los niños de México puedan conocerla. La cortina se abre. De la oscuridad surge la venta que es un castillo para Don Quijote. Quiere ser armado caballero a fin de que pueda ofrecer sus hazañas a la sin par Dulcinea del Toboso, la mujer más bella del mundo.

Dos horas después termina la obra. Desciende de los aires Clavileño que en esta representación es un pegaso. Don Quijote y Sancho montan en él y se elevan aunque no desaparecen. El Caballero de la Triste Figura se despide: "No he muerto ni moriré nunca. Mi brazo fuerte está y estará siempre dispuesto a defender a los débiles y a socorrer a los necesitados".

La otra realidad

En aquella mañana tan remota descubro que hay otra realidad llamada ficción. Me es revelado también que mi habla de todos los días, la lengua en que nací y constituye mi única riqueza, puede ser para quien sepa emplearla algo semejante a la música del espectáculo, los colores de la ropa y de las casas que iluminan el escenario. La historia del Quijote tiene el don de volar como aquel Clavileño. Sin saberlo, he entrado en lo que Carlos Fuentes define como el territorio de La Mancha. Ya nunca voy a abandonarlo.

Leo más tarde versiones infantiles del gran libro y encuentro que los demás leen otra historia. Para mí el Quijote no es cosa de risa. Me parece muy triste cuanto le sucede. Nadie puede sacarme de esta visión doliente.

En la mínima historia inconclusa de mi trato con la novela admirable hay a lo largo de tantos años muchos episodios que no describiré. Adolescente, me frustra no poder seguir de corrido la fascinación del relato: se opone lo que George Steiner designó como el aparato ortopédico de las notas. Me duele que las obras eternas no lo sean tanto porque el idioma cambia todos los días y con él se alteran los sentidos de las palabras.

También me asombra que necesiten nota al pie términos familiares en el español de México, al menos en el México de aquellos años remotos: "de bulto" como las estatuillas de los santos que teníamos en casa; "el Malo", el demonio"; "pelillos a la mar", olvido de las ofensas; "curioso", inteligente. Y tantas otras: "escarmenar", "bastimento", "cada y cuando".

Supercherías cervantinas

Ignoro si podría demostrase que el primer ejemplar del Quijote llegó a México en el equipaje de Mateo Alemán y en el mismo 1506 de su publicación . El autor del Guzmán de Alfarache había nacido en 1547 como Cervantes y estuvo en aquella Nueva España que don Miguel nunca alcanzó.

Tal vez el gran cervantista mexicano de hace un siglo, Francisco A. de Icaza, hubiera rechazado como una más de las 'Supercherías y errores cervantinos', que es el título de la obra de Icaza, esta atribución que me seduce. Por lo pronto me permite evocar en este recinto sagrado a Icaza, el mexicano de España y el español de México, a quien no se recuerda en ninguna de sus dos patrias. En todo caso sobrevive en el poema que le dedicó su amigo Antonio Machado: "No es profesor de energía/ Francisco A. de Icaza, sino de melancolía". Y en la inscripción que leen todos los visitantes de la Alhambra. Otra leyenda atribuye su inspiración al mismo mendigo de quien habló también Ángel Ganivet: "Dale limosna, mujer/ pues no hay en la vida nada/como la pena de ser/ciego en Granada".

Como todo, Internet es al mismo tiempo la cámara de los horrores y el Retablo de las Maravillas. No me dejará mentir la Red si les digo que el 30 de noviembre de 2009, en una rueda de prensa en la Feria del Libro de Guadalajara me preguntaron, con motivo del Premio Reina Sofía, si con él yo estaba en camino del Premio Cervantes. "Para nada", contesté. "Lo veo muy lejano. Nunca lo voy a ganar".

Al amanecer del lunes 30 la voz de la Señora Ministra de Cultura, Doña Ángeles González Sinde, me dio la noticia y me hundió en una irrealidad quijotesca de la que aún no despierto. Por aturdimiento, no por ingratitud, apenas en este día doy gracias al jurado por su generosidad al privilegiarme cuando apenas soy uno más entre los escritores de este idioma y hay tantas y tantos dignos con mucha mayor justificación que yo de estar ahora ante ustedes.

Para volver al plano de la realidad irreal o de la irrealidad real en que los personajes del Quijote pueden ser al mismo tiempo lectores del Quijote, me gustaría que el Premio Cervantes hubiera sido para Cervantes. Cómo hubiera aliviado sus últimos años el recibirlo. Se sabe que el inmenso éxito de su libro en poco o nada remedió su penuria.

Cómo nos duele verlo o ver a su rival Lope de Vega humillándose ante los duques, condes y marqueses. La situación sólo ha cambiado de nombres. Casi todos los escritores somos, a querer o no, miembros de una orden mendicante. No es culpa de nuestra vileza esencial sino de un acontecimiento ya bimilenario que tiende a agudizarse en la era electrónica.

En la Roma de Augusto quedó establecido el mercado del libro. A cada uno de sus integrantes -- proveedores de tablillas de cera, papiros, pergaminos; copistas, editores, libreros--le fue asignado un pago o un medio de obtener ganancias. El único excluido fue el autor sin el cual nada de los demás existiría. Cervantes resultó la víctima ejemplar de este orden injusto. No hay en la literatura española una vida más llena de humillaciones y fracasos. Se dirá que gracias a esto hizo su obra maestra.

El Quijote es muchas cosas pero es también la venganza contra todo lo que Cervantes sufrió hasta el último día de su existencia. Si recurrimos a las comparaciones con la historia que vivió y padeció Cervantes, diremos que primero tuvo su derrota de la Armada Invencible y después, extracronológicamente, su gran victoria de Lepanto: El Quijote es la más alta ocasión que han visto los siglos de la lengua española.

Nada de lo que ocurre en este cruel 2010 -de los terremotos a la nube de ceniza, de la miseria creciente a la inusitada violencia que devasta a países como México- era previsible al comenzar el año. Todo cambia día a día, todo se corrompe, todo se destruye. Sin embargo en medio de la catástrofe, al centro del horror que nos cerca por todas partes, siguen en pie, y hoy como nunca son capaces de darnos respuestas, el misterio y la gloria del Quijote.

El trueno surge estruendoso de la tierra:

La imagen del Entusiasmo.

Así los antiguos reyes hacían música

Para honrar la gracia

y la ofrendaban con magnificencia al Dios supremo,

Invitando a sus antepasados a presenciarlo.

I Chin, hexagrama 16

Libro de Deleuze

índice Los códigos, el capitalismo, los flujos, descodificación de los flujos, capitalismo y esquizofrenia. El psicoanálisis Naturaleza de los flujos Las criadas... flujos de pago. Pichar Pinhas, quisiera intervenir o bien psiquiatría de sector... La libido y el trabajo Plusvalía de código Código – Axiomática Marx, Freud, el capitalismo CSO Droga Significante Paranoia Dualismo, monismo ... nos entregamos a una operación de aplanamiento...  Marx deseo necesidad Las concepciones del enunciado Es necesario que pase por un rodeo... Quisiera poder organizar Aparato de poder – máquina abstracta Sobre música On music (texto en inglés) Metal, metallurgy, music (texto en inglés) 

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Libro: Apuntes sobre la verdad, de Mahatma Gandhi

"La mayoría de los hombres religiosos con que me encontré, son políticos disfra­zados de religiosidad. En cambio, yo que parezco disfrazado de político, soy un hombre íntimamente religioso."

"El amor jamás reclama. Siempre es ofrenda."

Gandhi

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Luis Buñuel - J. C. Carrière

Conoció usted a Luis Buñuel durante el Festival de Cannes en 1963... Buñuel había pedido a Serge Silberman un colaborador francés que fuera joven y conociese bien la vida de provincias. En aquel entonces yo reunía ambas condiciones. Pero no tenía demasiada experiencia. Había trabajado con Pierre Etaix en Le soupirant y en cortometrajes, y después en una película con Gérald Caldéron, Bestiaire d’amour, sobre la vida sexual de los animales, y también con Jacques Tati. Pude encontrarme con Buñuel durante un almuerzo. Algunas semanas después, Silberman me dijo que Luis quería trabajar conmigo y que me esperaba en Madrid. LB, JEANNE MOREAU. DIARIO DE UNA CAMARERA, 1964. ¿Por qué lo eligió a usted? Yo sabía que tenía que ver con Diario de una camarera, y por ello había leído la obra varias veces, e incluso ya tenía alguna idea de su adaptación. Cuando nos encontramos me preguntó si me gustaba el vino, lo que interpreté como una pregunta para saber si pertenecíamos al mismo mundo. Le contesté que no solamente bebía vino sino que procedía de una familia de viticultores. Su rostro se iluminó. Mucho tiempo después, refiriéndose a aquel encuentro, me confesó: «Supe en seguida que tendríamos al menos un tema de conversación si el trabajo no iba bien». Fue el comienzo de una gran colaboración.Escribimos nueve guiones juntos; seis de ellos se convirtieron en películas. En cambio, los restantes —Le Moine, Là bas y Agón, que siempre llamamosUne cérémonie somptueuse en fa majeur— nunca se rodaron. ¿Trabajó usted en Tristana? En esa película prácticamente no hice nada, excepto en su versión francesa, que supervisé por la amistad que me unía a Buñuel. Caso muy distinto fue Simón del desierto, cuyo asunto me apasionaba, sin duda porque estaba muy próximo de La vía láctea, que hicimos después. El guion era más extenso, aunque ya se sabe que es una película inacabada. Para mí, es el trabajo más sorprendente de todos los realizados por Buñuel. ¿Cómo se desarrolló su colaboración con el cineasta de Calanda? Fueron dieciocho o diecinueve años de estrecha colaboración. Pasábamos largas horas totalmente recluidos. De ahí que me contara una serie de anécdotas y hechos de su vida, que yo anotaba en un cuaderno. Cuando renunció a rodar Une cérémonie somptueuse por motivos de cansancio —tenía ochenta años— le propuse hacer un libro a partir de mis notas. Con el fin de convencerlo, le dije que me encargaría yo de redactarlo. Años antes habíamos escrito juntos un capítulo sobre su infancia, que Buñuel publicó posteriormente en una publicación aragonesa, traducido al español. Tomaría la pluma intentando utilizar su propio lenguaje, las palabras que más le gustaban en francés. Sería una especie de memorias, un volumen diferente de los demás, un libro de humor, un retrato, y eso le agradó. Nos pusimos a trabajar diariamente durante tres o cuatro semanas, como si de un guion sobre su propia vida se tratara: lo veía todas las mañanas y escribía todas las tardes. Pero, si algunas cosas fueron fáciles de llevar al papel, no ocurría siempre lo mismo con otras. Cuando vio el resultado me confesó que parecía que lo había escrito él. En realidad, yo había respetado escrupulosamente lo que me había relatado. Entre los innumerables asuntos que trataron durante esos encuentros, Buñuel siempre eludió hablar de la Guerra Civil española, ¿no es cierto?Luis no conoció bien la Guerra Civil. Se marchó a París, y volvió dos veces a su país con alguna misión concreta. El resto se reducía a algunas referencias sobre sus amigos de aquella época, sobre Lorca, por ejemplo, y, si acaso, sobre la situación que conoció al principio de la contienda. Pero jamás tuvo una participación directa en la guerra. ¿Cómo componían cotidianamente un guion?Funcionábamos por etapas en una serie de versiones sucesivas, redactadas con algunas semanas de intervalo para propiciar la necesidad de trabajar, de reencontrarse..., pero sobre todo suponía compartir un momento de la vida sin amigos, sin mujeres, solos los dos, juntos durante todo el día. Por la tarde se retiraba pronto y yo me quedaba solo para escribir aquello que habíamos improvisado durante el día. Por la mañana, después del desayuno paseábamos un poco y luego trabajábamos desde las diez hasta la una aproximadamente. Antes de la comida había veinte minutos de pausa. En España, en San José de Paulau, por ejemplo, la pausa era más larga porque estaba la piscina. Se bañaba a menudo, y almorzábamos a la una o a las dos. Después venía la siesta, la reflexión hasta las cuatro, y trabajábamos otra vez tres horas, hasta las siete. Todos los días teníamos la obligación de contarnos uno al otro una historia breve que nos acabáramos de inventar, al margen del guion: era sólo para despertar nuestra imaginación, como si fuera un entrenamiento para trabajar constantemente. Después se retiraba a descansar y yo trabajaba durante un rato. Y esto, fuera día laboral o festivo, durante cinco o seis semanas. Era un trabajo obsesivo, con la intención de compartir la experiencia del mundo en ese momento. Se leía el periódico, o todas las mañanas nos contábamos nuestros sueños... En las películas de Luis encontramos frecuentemente un aspecto editorial; así, en sus últimas películas el terrorismo ocupa un lugar importante y concretamente en Une cérémonie somptueuse es el corazón mismo del argumento. Pero, en realidad, ¿cómo llevaba a término sus realizaciones? ¿Tenía previamente ideas muy precisas, lecturas que le habían marcado de manera significativa? Según los casos. Ese oscuro objeto del deseo era un proyecto que conservaba desde hacía mucho tiempo: La femme et le pantin. Conocía muy bien la obra. En el caso de Belle de jourfue una proposición que le hicieron.

Por entonces, yo estaba trabajando en Le voleur con Louis Malle, que me advirtió de la posibilidad de que Buñuel no realizara la película porque era adaptación de una novela insignificante y facilona. Ahora bien, se nos ocurrió añadir ensoñaciones, inexistentes en el libro, lo cual daba gran fuerza. Buñuel incluyó una parte onírica hasta lograr que lo marginal no se distinguiera de lo real. En otra ocasión me dijo que le gustaría hacer una película sobre las herejías. Un día estábamos en el Festival de Venecia y vimos una película de Godard. Iba al cine a ver películas subtituladas; si no, no las entendía bien. Buñuel estaba un poco irritado por ese trabajo del francés y al mismo tiempo interesado. De vuelta al hotel me dijo: «¿Sabe?, si eso es el cine de hoy, creo que vamos a poder hacer nuestra película sobre la herejía». Al día siguiente hablamos durante el almuerzo de la posibilidad de no respetar el espacio y el tiempo tradicionales, como si se tratara de un vagabundeo. Y a partir de ahí Luis tuvo la idea de un peregrino, primero uno y después dos, que salían de París. Durante seis meses hice un importante trabajo de documentación leyendo muchísimo, hasta tal punto que llegué a publicar algo en la revista de los dominicos, sobre la clasificación posible de las herejías según los seis misterios. Al final yo tenía un material inmenso que podía injertarse en cualquier pasaje de los dos peregrinos. Poco a poco, las cosas se ajustaron de tal forma que los seis grandes misterios de nuestra santa religión constituyen la base de La vía láctea. ¿Hasta qué punto fue determinante su colaboración como guionista de las últimas películas de Buñuel? Sinceramente, es una pregunta difícil de contestar. Durante nuestra colaboración nacía una idea, que luego se enlazaba con otra, que se transformaba si era necesario. Recuerdo algo al respecto, a propósito de «El fantasma de la libertad», la película más libre en cuanto a construcción, aunque fuera una libertad fantasmal... Me refiero a la escena de la niña perdida y reencontrada, que originariamente era una idea que Buñuel tenía desde su juventud y que nunca había podido incluir en una película. Partiendo de ahí se fue encadenando una historia a otra. También conservaba desde sus años juveniles la idea de los seres humanos comportándose como insectos, por ejemplo una araña asesina... De  ahí   que  escribiéramos  algunas   escenas   para El fantasma de la libertad, pero nunca conseguimos insertarlas, como ocurrió con otras escenas. En cambio, en El discreto encanto de la burguesía, la escena del teatro era mía... Las personas llegan y después se encuentran delante de una sala. Creen estar en un comedor y están en un escenario de teatro. La primera vez que se lo conté, lo encontró demasiado fantástico. Sólo cuando la idea del sueño entró en el guión aceptó con entusiasmo y empezó a trabajar en ello, a añadir el hecho de que interpreta a Don Juan, etc... Son anécdotas que desvelan la complicidad creativa que Buñuel estaba dispuesto a reflejar en sus películas. La colaboración en la primera película también merece un breve comentario. Después de tres semanas de trabajo, Silberman vino de París y me invitó a cenar. Era rarísimo que Buñuel no se uniera a nosotros, e incluso recuerdo que pretextó algo, que tenía otra cosa que hacer... A los postres Silberman me comentó que Luis estaba contento con mi trabajo, que le agradaba mi seriedad y, seguidamente, Silberman apostilló: «Pero hay que saber contradecirle de vez en cuando». En ese momento entendí que Buñuel había pedido a Silberman que hiciera el viaje únicamente para decirme eso. Reconozco que me resultó un poco difícil aprender a contradecirle, creo que lo conseguí hacia el final del primer guion. Teníamos un derecho de veto mutuo. A partir del segundo guion, especificó en sus contratos que exigía trabajar conmigo. A veces no estábamos de acuerdo y en ocasiones nos bloqueábamos por un desacuerdo. Por ejemplo, la escena del teatro: antes de que encontráramos lo del sueño, él la rechazaba, y a mí me parecía muy buñueliana, muy buena para la película. Por lo demás, todo era un torbellino de improvisación. Durante cinco o seis horas al día dialogábamos, nos peleábamos. Antes de escribir, yo tomaba algunas notas rápidas cuando algo me parecía bien en el diálogo para no olvidarlo. Él me enseñó a ir hasta el límite de la imaginación, es decir, a vencer todo lo que pueda uno tener de prejuicios, de ideas preconcebidas, de pudor, de todo eso... Es cierto que, en todos los casos, Silberman estaba de acuerdo. En Ese oscuro objeto del deseo, por ejemplo, atribuyó un mismo papel a dos actrices... Precisamente usted fue testigo de primera fila en aquel problema que planteó la interpretación de la actriz María Schneider en «Ese oscuro objeto del deseo»... Verdaderamente no fue un problema, sino que fuimos muy conscientes de que el personaje de la mujer es realmente inexistente desde el punto de vista de la psicología tradicional, que no tenía ninguna coherencia entre una escena y otra. Se nos ocurrió tener dos o tres actrices... porque siempre había dos aspectos en esa mujer: por un lado, un aspecto, distante, frío, despreciativo y, por otro, un aspecto popular, abierto y cálido. Buñuel me dijo: «Hay que olvidar todo eso, no era más que el capricho de un día lluvioso». Siempre me acordaré de aquella expresión. Al día siguiente terminamos el guion con una sola actriz, María Schneider. Después, ante la imposibilidad de rodar con ella, él y Silberman decidieron incorporar otras dos actrices. Yo conocía un poco a Ángela Molina y se la presenté a Luis, que se quedó impresionado por ella; decía que tenía la mirada de Picasso. Después volvimos a trabajar el guion en función de las dos actrices. Ahora bien, debo confesar que no sé si volvimos a encontrar la distinción, la separación que habíamos inicialmente perseguido. Probablemente no. LA VÍA LÁCTEA, 1969. De http://cvc.cervantes.es/

Magia y Realidad

Castaneda: la práctica
del conocimiento

Xabier F. Coronado

El autor y sus circunstancias

Nuestro desafío es aceptar a la gente como es. ¡Dejémoslos en paz!
El lado activo del infinito

A lo largo de la historia de la literatura y del conocimiento, muchos autores y pensadores se ven envueltos en circunstancias vitales que hacen de ellos personajes que parecen salidos de una ficción pensada por otro autor. La mayoría de estos personajes nos dejaron una serie de datos que permitieron a sus biógrafos desarrollar una trama no siempre ajustada a la realidad descrita.
Por el contrario, hay autores que hicieron de su vida un enigma; Gurdjieff, Traven o Castaneda, son ejemplos de esta actitud. En el caso de Carlos Castaneda, esta premisa se llevó al extremo. Su determinación de preservar hasta los datos más comunes fue la consecuencia de aplicar uno de los conceptos específicos de su obra, borrar la historia personal. El objetivo de esta estrategia fue explicado en estos términos: “Borrar toda historia personal nos libera de la carga de los pensamientos ajenos. Hay que crear alrededor de uno y de su vida una niebla que hace que nadie sepa a ciencia cierta quién eres o lo que haces, ni siquiera uno mismo.” Pero esa niebla se extendió también sobre su obra –un legado de trece libros– que quedó velada por el éxito que tuvieron los cuatro primeros.
Vida y obra

La idea de la muerte es lo único que templa nuestro espíritu.
Una realidad aparte

Dependiendo de las fuentes, Castaneda nació en dos lugares diferentes, en la ciudad andina de Cajamarca o en un lugar cercano a São Paulo. También hay dos posibles fechas de nacimiento, en Perú habría nacido el 25 de diciembre de 1925 y en Brasil, diez años después (1935). Esta doble posibilidad en datos básicos, aunque resulta intrascendente, es algo inquietante en un personaje contemporáneo.
Según la versión peruana, se trasladó a Lima a estudiar en el Colegio Nacional Guadalupe, recibió clases de pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes y luego se marchó a Milán (Italia) para hacer un curso de escultura. En 1951 emigró a Los Ángeles, donde cursó estudios de antropología en la Universidad de California (UCLA).
Sin embargo, según las fuentes más aceptadas, Castaneda nació en Juqery, localidad cercana a São Paulo, fue registrado como Carlos César Salvador Aranha Castañeda y estudió en un internado en Buenos Aires. A la edad de quince años, se trasladó a California y, en 1955, se graduó en la Hollywood High School. En 1959 se nacionalizó estadunidense y adoptó el apellido de su madre (cambia la ñ por n); estudió antropología en la UCLA y se tituló en 1962.
En el verano de 1960, en la estación de autobuses de Nogales, Carlos Castaneda encuentra a Juan Matus, indio yaqui de Sonora, y comienza un trabajo de campo sobre la utilización de plantas medicinales en los pueblos indígenas del norte de México. A partir de 1965 procesa los datos obtenidos para presentarlos como tesis académica. El texto resultante causó honda impresión en el profesorado y llamó la atención de escritores relacionados con la universidad (Anaïs Nin manifestó públicamente su interés de que fuera publicado).
La editorial de la UCLA le propuso imprimir su trabajo. El libro, Las enseñanzas de don Juan. Una forma yaqui de conocimiento, fue publicado en 1968 y tuvo gran éxito; la poderosa editorial Simon & Schuster compró los derechos para reimprimirlo. En los primeros años se llegaron a vender, sólo en Estados Unidos, más de 15 mil ejemplares a la semana.
Era el comienzo de una saga de libros que convertirán en leyenda a su protagonista, don Juan Matus, y a Carlos Castaneda en uno de los escritores más leídos de su tiempo. En junio de 1971 salió su segundo libro Una realidad aparte. En 1972 obtuvo el doctorado en antropología con una tesis titulada En la escuela del brujo, que se convirtió en su tercer libro,Viaje a Ixtlán (1973).
En marzo de 1973 la revista Time publica un reportaje sobre su obra (“Carlos Castaneda: Magic and Reality.”) Ese mismo año viaja a México para conocer a los editores del Fondo de Cultura Económica que van a publicar su primer libro. Ante el buen trabajo editorial que estaban preparando –prólogo de Octavio Paz, cubierta de Leonora Carrington y traducción de Juan Tovar–, Castaneda les concede los derechos de publicación de sus otros libros.
Hasta 1974 ejercía como profesor de antropología en la Universidad de California, pero a partir de esa fecha se retira de la vida pública. Este abandono de su realidad cotidiana coincide con la desaparición de don Juan. Desde entonces Castaneda se dedica a poner en práctica el conocimiento que su maestro le había trasmitido. Él mismo cuenta que asumía diferentes nombres y personalidades (Graciela Corvalán,Mutantia, 1982).
El cuarto libro, Relatos de poder, se publicó en 1975 y dos años después aparece el quinto, El segundo anillo de poder, que es un parteaguas en su obra. En 1981 la editorial Diana encarga a José Agustín traducir el sexto libro de la serie, El don del Águila. Se dice que Castaneda acudió de incógnito a la presentación del libro en México. Hay muchos testimonios sobre sus supuestas apariciones durante aquellos años, la mayoría de difícil comprobación.
Casi no existen fotografías de Castaneda, pero se cuenta con descripciones físicas, entre ellas la del escritor chileno Jodorowsky (Psicomagia, 1995): “Castaneda tiene aspecto de camarero, de hombre del pueblo; no es grueso pero sí fornido, con el pelo crespo y la nariz un poco achatada.” Para José Agustín, visto de lejos se parecía al actor Peter Lorre, y Juan Tovar comenta que “es de estatura menos que mediana, complexión robusta, color moreno y fisonomía mestiza”. (Martín Solares,Uno mismo, 1994).
A pesar de su retiro sigue publicando libros. Se suceden nuevos títulos: El fuego interno (1984); El conocimiento silencioso (1987) y El arte de ensoñar (1993). Las ventas son millonarias, el fenómeno producido por el tándem don Juan Matus/Carlos Castaneda y la nueva visión de la realidad que plantean, marca a varias generaciones de final de siglo.
Castaneda, tras veinte años de práctica del conocimiento adquirido, había realizado un gran reajuste en su vida. Consciente de que el linaje de don Juan terminaba con él, decidió, con otros aprendices del viejo chamán (Taisha Abelar, Carol Tiggs y Florinda Donner), abrir la parte práctica de las enseñanzas a todos los que quisieran aprenderla. Así nace el concepto de Tensegridad, denominación que Castaneda da a los antiguos pases mágicos que recibió de don Juan y su grupo.
En consecuencia, desde 1993 inicia otra etapa cuyo objetivo es la divulgación de la práctica de las enseñanzas. La inaccesibilidad mantenida anteriormente se torna apertura total: imparte conferencias, concede entrevistas y organiza seminarios; además se crea una organización, Cleargreen, con el fin de llevar a cabo todos estos eventos.
Castaneda toma parte en los primeros encuentros y don Juan sigue siendo el mentor de todo lo que se enseña. En esa época aparece un pequeño libro de contenido práctico El silencio interno (1996), que se distribuye entre los asistentes a los seminarios. A partir de 1996 Castaneda se limita a dar algunas entrevistas que son la última oportunidad de leer en los medios las propuestas de este antropólogo formado en la Universidad de California y en los desiertos y sierras mexicanas.
En 1998 aparece un volumen, Pases mágicos. La práctica del conocimiento de los chamanes del México antiguo, que condensa las enseñanzas prácticas. Ese mismo año se publica La rueda del tiempo, una compilación de citas de sus libros anteriores con nuevos comentarios que revelan la visión del autor sobre su propia obra después de los años.
El 18 de junio de 1998, mediante un comunicado de su abogada Deborah Drooz, se informa que Carlos Castaneda había muerto el 27 de abril, casi dos meses antes, en su casa de Westwood, Los Ángeles. Su muerte se convertía en un misterio más alrededor del polémico autor. No hay constancia de funeral o entierro y en su testamento, leído en el mes de julio, dejó como heredera universal a la empresa Cleargreen. Un dato curioso: dicho testamento se había realizado el 23 de abril, cuatro días antes de que se produjera su muerte oficial.
Así, Carlos Castaneda, el aprendiz de brujo, el antropólogo, escritor de una obra de repercusión mundial, dejaba la realidad de este mundo. Un final consecuente con las enseñanzas que divulgó a través de sus libros. “Se fue de manera misteriosa y anónima, consumido en silencio por su fuego interno”, declaró Tracy Kramer, su agente literaria.
La noticia de la muerte de Castaneda se extendió por todo el ámbito cultural del planeta. Periódicos y revistas se llenaron de reseñas sobre su vida y su obra; sólo una cosa quedó patente, la mayoría de los escritores y periodistas, con sus comentarios llenos de tópicos y lugares comunes, evidenciaban tener un conocimiento parcial y mediatizado de su obra.
Valoraciones

Para seguir el camino del conocimiento, uno tiene que ser muy imaginativo.
El fuego interno

Al analizar la obra de Carlos Castaneda la duda salta inmediatamente: ¿se trata de antropología o de ficción literaria? Para algunos, este dilema carece de importancia pues los libros constituyen la revelación de un completo sistema cognitivo, independiente del soporte dramático utilizado para su divulgación. En cambio, para otros, los libros de Castaneda son un engaño, pues no se trata de obras de antropología como su autor afirmaba.
Entre otros muchos intelectuales y escritores, Octavio Paz también aborda el tema de la naturaleza de la obra de Castaneda. Su opinión nos parece la manera más lúcida de solventar esta polémica que todavía se sigue planteando y que Paz dejó zanjada en 1974: “Documento antropológico o de ficción, el significado de la obra es el mismo. La ficción literaria es ya un documento etnográfico y el documento, como sus críticos más encarnizados lo reconocen, posee indudable valor literario.” (Prólogo a Las enseñanzas de don Juan).
La antropología oficial reconoció como científico el trabajo de Castaneda: dos de sus libros le sirvieron para superar grados académicos y llegó a ser profesor en laUCLA. Sin embargo, a medida que la obra rompía los límites de lo considerado ortodoxo, la campaña de desprestigio llegó también desde el frente académico.
Guillermo Marín nos transmite su opinión al respecto: “La obra de Castaneda no es antropológica ni literaria, pero nos revela otra forma de conocimiento que desarrollaron los pueblos mesoamericanos.” (Para leer a Castaneda, 1996). Alejandro Jodorowsky comenta: “«Mi impresión es que se funda sobre una experiencia real a partir de la cual elabora e introduce conceptos extraídos de la literatura esotérica universal.”
José Agustín afirma que su “autobiografía sui generis vale antropológica, filosófica, psicológica, esotérica y literariamente”; para Juan Tovar la antropología de Castaneda es una rama de la literatura fantástica, “toda su historia de aventuras mágicas se manifiesta como una metáfora”; y García Terrés opinaba que Castaneda se había dejado vencer por su imaginación.
El propio Castaneda insistía en que “no podría haber inventado a don Juan”, y manifestaba que escribía sobre estados de la mente y sobre la capacidad de percepción fuera del inventario de la conciencia normal, desde un sistema de conocimiento tradicional conocido como brujería o chamanismo.
En definitiva, sus libros transmiten un conocimiento que desafía lo racional, por lo tanto su obra, aunque sea precisa, completa y pragmática en su planteamiento y desarrollo, no se puede enmarcar en la antropología académica.
La totalidad de su obra escrita está compuesta por trece libros que han vendido millones de ejemplares y han sido traducidos a más de diecisiete idiomas. Se trata de una obra abierta y dinámica que se fue forjando con cada nuevo libro durante un período de más de treinta años (el primero en 1968 y el último, El lado activo del infinito, póstumo, en diciembre de 1999).
La aportación del escritor a la antropología queda reflejada en una serie de conceptos específicos –como el camino del guerrero, el punto de encaje de la percepción, el intento, lostipos de atención, o el acecho, entre muchos otros–, que se han filtrado en el conocimiento académico y popular de nuestra época. Pero la obra de Castaneda necesita un estudio serio que se aleje de polémicas triviales, tópicos y prejuicios, para centrarse exclusivamente en su aportación, teórica y práctica, al conocimiento.
   

De La Jornada Semanal

Gracia

Etty Hillesum, la extraña presencia de la Gracia

Javier Sicilia

Para Víctor Roura, Eusebio Ruvalcava y todos los poetas
que acompañan con su voz mi silencio. Mil gracias.

Uno de los temas que siempre me han fascinado de las novelas católicas de Graham Greene es el de la Gracia. Nadie como él, que vivía asombrado ante el misterio del perdón –esa sobreabundancia del don que señala el prefijo “per” y que, para decirlo con Óscar Wilde, “borra el pasado” a través del dolor del corazón y la penitencia– ha logrado plasmarlo con tanta finura.
Más allá de lo que cierta interpretación cristiana suele decir en relación con la Gracia, lo que Greene devela es que ella surge donde nada ni nadie podía esperarla –es decir, en circunstancias en las que ningún suelo moral ni espiritual estaba, al menos visiblemente, preparado para albergarla. Desde El poder y la gloria, hasta Un caso acabado, pasando por El fin de la aventura, los procesos de la Gracia surgen en individuos moral y psicológicamente devastados y, en muchos sentidos, ajenos a cualquier vida moral y religiosa. Repentinamente, en medio de sus naufragios, la Gracia irrumpe y los personajes se ven transformados a grados de amor y de despojamiento que frisan la santidad. Nada insólito. Simplemente el amor, el agape, inesperado, gratuito, aparentemente intrascendente como, valga la redundancia, la Gracia misma.
Lo maravilloso de esa visión greeneana es que la Gracia opera así en la realidad de la vida. Uno de los casos más hermosos es el de Etty Hillesum (1914-1943). Nada en la vida de esta joven judía holandesa la preparaba para los grados de santidad a los que llegó. Hija de una familia judía asimilada, ajena a la religiosidad, estudiosa de la literatura y de las lenguas, y rodeada de dos hermanos que tuvieron graves enfermedades psíquicas, Etty era, en el orden moral, un desastre. Abandonada a una sensualidad desbordada, su vida, tasada por el sinsentido, iba de un amante a otro. Sin embargo, esa experiencia le permitió sondear abismos espirituales poco comunes. Etty, por ese extraño misterio de la Gracia, comprendió que detrás de los acontecimientos de nuestras historias personales algo que nos trasciende se dice. Así, en su diario –La vida trastornada– escribe: “Lo original y primero en mí son los sentimientos humanos por los seres humanos. Hay en mí como una fuente misteriosa de amor y compasión por todos […] No creo que esté hecha para ser la compañera de un solo hombre […] No tanto a causa de otros hombres, sino porque me siento habitada por un montón de presencias.”

Graham Greene

Esta profundidad psicológica y espiritual para sondear su vida la llevará a través de Julius Spire –su terapeuta y su más profundo amante–, de los poemas de Rilke y de Las confesiones, de San Agustín, al encuentro que estaba detrás de su pasión: Dios, pero Dios que se expresa siempre en los otros. Lo que Etty descubrió en el signo de su pasión fue su fuente fundamental: el agape o la caridad, para usar la palabra latina. “Si amo a los seres con tanto ardor –escribirá meses después, ya en el campo de concentración de Weterbork al que había partido como parte del personal del Consejo Judío Holandés para asistir a la población judía que era llevada allí–, es porque en cada uno de ellos amo a una parte de ti, Dios mío. E intento sacarte a la luz en los corazones de los otros.” Allí, en ese infierno, como lo califica, no dejó de servir a su pueblo. En 1943, cuando la persecución y el exterminio judío se ahondan, es sacada de su trabajo y enviada junto con toda su familia a Auschwitz, donde morirá en octubre. Estas palabras, escritas en 1942, describen bien las extrañas profundidades a las que, como a los personajes de Greene, la llevó la Gracia, esas profundidades que redimen el horror de la historia:  “Hay que elegir: pensar en nosotros mismos sin preocuparnos de los demás, o distanciarnos de nuestros deseos personales y entregarnos. Para mí esta entrega […] no es una resignación, un abandono a la muerte. Se trata, más bien, de sostener la esperanza donde me sea posible y donde Dios me ha puesto.”
Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, liberar a todos los zapatistas presos, derruir el Costco-CM del Casino de la Selva, esclarecer los crímenes de las asesinadas de Juárez, sacar a la Minera San Xavier del Cerro de San Pedro, liberar todos los presos de la APPO, hacerle juicio político a Ulises Ruiz, cambiar la estrategia de seguridad y resarcir a las víctimas de la guerra de Calderón.

de La Jornada Semanal

Las voces de México

Video streaming by Ustream

Algunas imágenes de magmas

El sueño de la república

"Sabemos, como lo ha expuesto nuestro movimiento en voz de Julián LeBarón, que la paz no vendrá como un obsequio de los políticos y sus instituciones, sino como el resultado del trabajo generoso de todos los seres humanos que conformamos esta república".

Javier Sicilia

Grosz: más allá de los poderes

Un cortometraje de González Iñárritu

Parar la guerra o por qué estoy con Sicilia

de Epigmenio Ibarra

No me espantan los abrazos y los besos, de hecho estoy convencido de que, en este país, hacen falta muchos abrazos y besos. También de eso se hace la paz. Tampoco me voy con la finta. Pesan más en mi ánimo, a pesar de mi oficio, las palabras que las imágenes.

Ni soy rehén de las fotografías que asaltan las primeras planas de los diarios, ni suelo conformarme con la manera en que la tv da cuenta de los hechos. Si hay un diálogo, que además es inédito y trascendental para el país, escucho lo que los protagonistas del mismo dicen y a eso me atengo.

Tampoco me espanta la idea de dialogar con adversarios políticos o, en medio de la guerra, con el enemigo. No comparto la idea, tan común en nuestro país, de que dialogar es rendirse y negociar es transar.

He visto cómo los más acérrimos enemigos, sin deponer sus principios, sin hacer concesión que los deshonre, se sientan a la mesa y en algunos casos —cuando han sido capaces de poner sobre sus intereses los de la nación— alcanzan acuerdos.

Creo, eso sí, que, como en el caso de Vietnam o El Salvador, los besos y abrazos deben darse —y es vital que así suceda— cerrado el proceso de negociación y como punto de partida, como señal inequívoca, de que el proceso de reconciliación y reconstrucción nacional ha comenzado.

Fui testigo, en la oficina del secretario general de la ONU, la medianoche del 31 de diciembre de 1991, de cómo generales del ejercito salvadoreño se abrazaban, un vez firmado el acuerdo que daba por terminada la guerra, con los comandantes del FMLN.

No había traición en esos abrazos como tampoco la hubo en la determinación de sentarse a la mesa y negociar. Militares y guerrilleros habían combatido sin cuartel casi 20 años. Combatieron incluso —ese fue el primer acuerdo: no levantarse de la guerra— mientras negociaban. Ambos se dieron cuenta de que la sangre destiñe las banderas ideológicas y ambos perdiendo algo ganaron, sin embargo, la paz.

No sucede, desgraciadamente, lo mismo en México. Sólo guiados por sus propios intereses y no por los de la nación actúan casi todos los políticos. Nada hay más importante para ellos que el 2012. Anticipadamente se reparten el botín mientras el país se desangra.

Desatada la guerra como instrumento de legitimación, los panistas pretenden ahora sacar raja electoral de la misma. Saben que la promesa, que la imagen de “firmeza” y “mano dura” es rentable en las urnas; conocen el valor del miedo, la eficacia de la arenga patriótica y los llamados a la “unidad nacional”, y están acostumbrados a politizar, sin ningún pudor, la procuración de justicia.

Otro tanto sucede con el PRI. Maestro en aquello de eludir responsabilidades, hoy se desmarca de los desatinos de un gobierno del que ha sido cómplice y se prepara para prometer, al electorado, un autoritarismo “eficiente” que traiga la paz al país.

En su caso, el bien ganado desprestigio juega a su favor; saben que muchos electores confían en que con los capos ellos sí podrán lidiar como lo hicieron por décadas. Plata y garrote contra el crimen organizado ofrecen al elector. Regreso a un pasado que hoy muchos consideran casi idílico.

La oposición de izquierda mientras tanto está demasiado ocupada desgarrándose. No hay en el discurso de los posibles aspirantes a la candidatura ni urgencia ni determinación de parar la guerra. La consideran un factor de desgaste de sus adversarios y se olvidan de que en medio de la guerra no hay democracia que valga.

Para todos el dialogo y la negociación con el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad forma parte de su arsenal de maniobras electorales. Van por la foto con Javier Sicilia o, como Felipe Calderón en Chapultepec, a aprovechar la tribuna para defender, apasionada y enfáticamente, su estrategia de combate al narco.

Por eso yo, con esta clase política, estando el país como está, decido seguir los pasos de un poeta. Acompañar a un hombre cuyo hijo ha sido asesinado y que dice al poder lo que muy pocos se han atrevido a decirle cara a cara, aunque, en un gesto evangélico y para mi gusto anticipado, lo abrace.

En el 94 el EZLN y el Subcomandante Marcos con su “Ya basta” introdujeron en el sombrío panorama de la política mexicana la verdad, la poesía y el humor. Empujaron, con su lucha, la mano de los políticos que firmaron los acuerdos de Barcelona. Cambiaron el país y se quedaron, trágica paradoja, sin un lugar para ellos mismos.

Hoy Javier Sicilia trae consigo, con su “estamos hasta la madre”, el dolor y la urgencia que no siento, ni veo, ni escucho en los políticos, pero por la que México entero clama. Un dolor y una urgencia que comparto y que pese a los “desatinos programáticos”, los abrazos y los besos están presentes en cada palabra que Sicilia pronuncia.

Quiero confiar, a ello apuesto, en el poder de la palabra del hombre que tiene una deuda con su hijo asesinado. Porque esa palabra es la de centenares de miles de mexicanos que, sin más partido que la vida, sin más consigna que la paz, queremos, con una urgencia y un dolor que no claudican, detener al crimen, parar la guerra, rescatar lo poco que va quedando de nuestra democracia.

de Milenio

Música = Inocencia

2001 - Rejected Unknown. Daniel Dale Johnston

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The Devil and Daniel Johnston

Ve este documental aquí:
The Devil and Daniel Johnston 

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Jean Baudrillard: Cultura y Simulación / Simulacra and Simulation

Jean Baudrillard

Cultura y Simulación PDF

Simulacra and Simulation PDF

En su ensayo sobre la precesión de los simulacros, Baudrillard recuerda un cuento de Borges sobre un mapa (es decir, una representación) tan detallada que es una correspondencia biunívoca con el territorio. Con base en esta historia, señala que en la era postmoderna el territorio ha dejado de existir y que sólo ha quedado el mapa o, mejor, que es imposible distinguir los conceptos mismos de mapa y territorio, dado que se ha borrado la diferencia que solía existir entre ellos. Baudrillard insiste en que la realidad supera a la ficción y asegura que los receptores de la Hiperrealidad desempeñan un papel pasivo. Para él no existe la construcción de sentido independiente.


Los simulacros son, entonces, aquellos elementos que, según la metáfora de Borges, hacen emerger un mapa (modelo virtual) por encima del territorio real. Ese mapa (o modelo virtual), construido por la sucesión de simulacros, llega a suplantar a la realidad, dando lugar a la hiperrealidad. Según esto, y dado que la realidad se extingue bajo las brumas del modelo virtual, ya sólo quedan los simulacros: de aquí en adelante, los simulacros precederán a cualquier acontecimiento, o, más exactamente, a cualquier suceso que ocurra en la hiperrealidad.

Imágenes de adentro del Movimiento Nacional por la Paz con Justicia y Dignidad

No legitimaremos su guerra!

Carta a Frida Kahlo de Carlos Pellicer

30 de julio de 1958,

al terminar de organizar la casa de Coayacán, casa azul, que habitaron Diego Rivera y Frida Kahlo

Oyeme, criatura:

Ayer terminé de arreglar tu casa: a ver si cuando regreses no te peleas conmigo por todo lo que hice. El salón, que hace muchos años tú ocupabas como estudio y en el que pintaste tantas cosas maravillosas, lo arreglé con puros cuadros tuyos (...) Me morí de las ganas de robarme "La Columna Rota", pero como me han entregado todo inventariado, ni modo (...) Oyeme niña: me quedé mudo ante tu auto-retrato con el monito y el perro. ¡Qué manera de hacer colores! porque eso es la pintura; claro eso y otros poemas (...) Mira, en el cuarto donde naciste coloqué los retratos de tu familia que tú pintaste y te dejé a la mano el traje de tehuana que tanto te gusta, con alhajas y todo (...) El comedor está casi como lo dejaste. La única novedad son los cinco cuadros tuyos, se ven muy bien (...) Oyeme: te dejamos los pisos de la casa vieja del color de siempre. Quiero que me reproches lo menos que se pueda (...) Hice algo de composición en tus libreros y en un rincón puse la ropa que ya no vas a necesitar nunca. Caballete, paleta, pinceles, todo como lo tenías. Y tu retrato, aquel lindo retrato que te pintó nuestro muy querido Roberto Montenegro (...) Algunos de tus más lindos collares prehispánicos te los guardé en un mueblecito. En el pasillo donde está la cama que ocupaste algunos días, antes de que te fueras, todo, absolutamente todo, está como lo dejaste. Una semana antes de tu salida, ¿recuerdas? estuve contigo, allí en na silla, junto a ti, diciéndote cosas, leyéndote aquellos sonetos que te escribí y que te gustan mucho y a mí me gustan por eso, porque te gustan tanto. La enfermera te inyectó. Eran como las diez. Empezabas a dormirte cuando me hiciste seña de acercarme. Te besé y luego tomé tu mano derecha entre las mías. ¿Te acuerdas? Luego te apagué la luz. Te dormiste y me quedé un rato velando tu sueño. Afuera el cielo, barrido y regado, me recibió misteriosamente, como era natural. Te vi muy acabada. Te confieso que lloré en la calle al ir a buscar el camión para irme a mi casa. Ahora que por fin has conseguido la salud y para siempre, te quisiera decir, mejor dicho repetir, repetir que (...) bueno (...) Ya tú sabes (...) Tú, como un jardín pisoteado una noche sin cielo. Tú, como una ventana azotada por la tempestad; tú, como un pañuelo caído en sangre; tú como una mariposa llena de lágrimas; como un día atropelladamente roto; como una lágrima sobre un mar de lágrimas; araucaria cantante y victoriosa; rayo de luz en el camino de cualquiera. Frida, quedó en tu recámara, en una vitrina, el ropón de bautizo de Diego y en otra, algunos de tus juguetes y del maestro, de cuando eran chamacos. El maravilloso perrito dormido, te lo dejé donde lo tuviste siempre (...) Frida, ¿te gustará lo que hicimos con tu casa? Bueno criatura adorada y única, nos estamos viendo. Claro, que algo falta en tu casa, pero está para siempre dentro de mi corazón y es tuyo. Hasta pronto, Dios mediante. Oyeme, tu teatrito de títeres, con la Danza de la muerte, quedó junto a las escaleras (...). 

"La poesía es poderosa"

De la nada a lo mínimo

Francisco Torres Córdova

El poema es una criatura frágil. En la mayoría de los casos, se construye con dificultosa lentitud, en una oscilación constante entre silencio y palabra, y palabra y verso, para acaso levantarse con firmeza y arraigo en la cultura de su lengua y decir algo que de otra manera sería imposible. Es frágil y es vulnerable. Una mala lectura, un equívoco en la notación delicada que supone, un paso en falso en el sutil proceso racional y no que exige a veces descifrar sus claves –porque siempre las tiene y las ofrece–, puede derrumbar con enorme facilidad su arquitectura y convertirlo en un enjambre ruidoso de palabras. Rilke lo expresa de esta manera: “Ni una palabra en poesía (quiero decir, aun cada “y” o “la”, “el”, “lo”) es idéntica a la palabra del mismo sentido que se emplea cotidianamente o en conversación; el orden más estricto, la gran relación, la constelación que adquiere en el verso o en la prosa artística modifica hasta el meollo su naturaleza misma, la hace inútil, inutilizable para el mero trato, inutilizable y duradera.” Así se entiende, me parece, que al leer ciertos versos, por ejemplo de Ramón López Velarde, se tenga la impresión –o aun más, la certeza– de que lo que ahí se dice, sólo así y exactamente así puede decirse: “Tejedora: teje en tu hilo/ la inercia de mi sueño y tu ilusión confiada;/ teje el silencio; teje la sílaba medrosa/ que cruza nuestros labios y que no dice nada;/ teje la fluida voz del Angelus/ con el crujido de las puertas:/ teje la sístole y la diástole/ de los penados corazones/ que en la penumbra están alertas.” (“La tejedora.”) Todo está en su lugar en estos versos, y si moviéramos algo, por mínimo que fuera, se vendrían abajo, dejarían de ser, volverían a la nada, que está mucho allá del silencio. Sin embargo, esa fuerza que tanto y tan firmemente los cohesiona también es delicada. Si por un simple error de atención y no del todo de manera injustificada, leyéramos en lugar de “teje en tu hilo…”, “teje con tu hilo…”, de inmediato los versos se transforman y, en rigor, con ellos todo el poema. Lo usual es tejer algo con el hilo y no tejer en el hilo mismo. A pesar de la obviedad, no creo que deba subestimarse esta pequeña diferencia. El poeta modifica así la perspectiva: en la atmósfera de recogimiento y melancolía, amor inconfesado y deseo contenido, mientras afuera llueve y la “tarde se despide”, la distancia que se abre entre en y con tiene importancia: los amantes están o más o menos cerca.

Y si así es el original ¿cómo sería traducirlo a una lengua extranjera? Ante semejante reto, los riesgos de confusión y error se multiplican. El empeño de la traducción es, ya se sabe, imposible; esa es su inherente limitación, su miseria: siempre es poca. Y sin embargo, dependiendo de las lenguas involucradas y por supuesto también de las habilidades del traductor como lector y escritor, cuando de poesía de calidad y genio se trata, a veces ocurre el milagro y algo del original resuena en la traducción. “La distancia entre la ‘nada’ y lo ‘mínimo’ es mucho más grande que la de lo ‘mínimo’ a lo ‘mucho”’, nos dice Odyyseas Elytis. En la traducción, esa distancia la recorre la poesía, desde el original hasta su traslado a la lengua receptora. El poema es una criatura frágil; la poesía es poderosa.

En La Jornada Semanal 

Yo no soy nada para aferrarme a tu noche.

fernando del paso

Poema de Pellicer, Pintura de Filemón Santiago

RECINTO, XVIII

¿Dónde pondré el oído que no escuche
mi propia voz llamarte?
¿Y dónde no escuchar este silencio
que te aleja espaciosamente triste?

Yo camino las horas presenciadas
por los dos, en nosotros.
Sé del fruto maduro de las voces
en campos de septiembre.

Sé de la noche esbelta y tan desnuda
que nuestros cuerpos eran uno solo.
Sé del silencio ante la gente oscura,
de callar este amor que es de otro modo.

Mientras llueve la ausencia yo liberto
la esclavitud de carne y sola el alma
cuelga en los aires su águila amorosa
que las nubes pacificas igualan.

"El cine es placer de solitarios"

NOTAS SOBRE FELLINI

de Ramón Lara Arvizu

Pocos cineastas han creado personajes tan originales y sólidos como Federico Fellini. Algunos son insólitos y extravagantes, otros pueden parecer grotescos y ridículos, pero todos son profundamente humanos.

Para empezar hay que tomar en cuenta que la trayectoria artística de Fellini fue desde el dibujo de caricaturas, actividad que requiere un gran sentido de la observación, lo que le permitió después crear sus sorprendentes personajes (que dieron origen al calificativo "fellinesco"); la escritura de guiones tanto radiofónicos como cinematográficos, que le facilitó dominar la palabra en el empleo de los diálogos; hasta la conjugación de las tareas anteriores en la imagen fílmica.

Por lo que respecta a la idea que del hombre tenía el cineasta, da la impresión de que al igual que Pedro Calderón de la Barca en el auto sacramental El gran teatro del mundo, veía en cada ser humano un actor al que le correspondía interpretar un papel determinado; con la diferencia de que para el cineasta, el mundo no era un gran teatro, sino un enorme circo, que él recreó en el cine. A esto tal vez se debe que haya dicho: "El cine está a medio camino entre el circo, la feria y el bazar".

Se puede conjeturar, entonces, que aquel chico Fellini, acomplejado por ser flacucho, sintiéndose caricatura de hombre, haya cobrado venganza toda su vida caricaturizando a los demás, porque Fellini nunca dejó de ser caricaturista. De ahí, posiblemente, su atracción por los payasos, que son el mejor ejemplo de caricatura.

Lo mismo puede pensarse de su obsesión por los seres anormales: locos, deformes, hermafroditas y monstruos que pueblan sus filmes. Es de pensar que si Fellini quizá sufría interiormente por creerse anormal a causa de su posible homosexualidad o bisexualidad -que para el caso es lo mismo-, insistiera en mostrar en sus películas toda esa serie de personajes a manera de exorcismo, o bien para demostrar que había otros seres más anormales que él.

¿Qué hay detrás de la algarabía en ese circo monumental que es el universo felliniano? Una enorme soledad, porque el anormal es un ser marginado obligadamente a la soledad (el cine es placer de solitarios).

Como ha señalado Gilbert Salachas, uno de sus críticos:

los héroes de los filmes de Fellini se sienten naturalmente tentados a esquivar su aislamiento arrojándose en el torbellino de exuberantes manifestaciones colectivas: fiestas, circo, espectáculos, orgías, procesiones y mascaradas constituyen el más elemental, el más artificial, pero también el más tentador de los remedios contra el aislamiento (Salachas, pp. 37 y 38).

Y, adelantándose un poco, hay que recordar las numerosas veces que Fellini deja a sus personajes solos ante extensos paisajes yermos o en la oscuridad de la noche; ya se trate de Gelsomina, Zampano (La calle); Cabiria, hasta cuya casa se erige aislada en un enorme terreno baldío; Moraldo (Los vagos); Augusto (Il bidone); Marcello (La dulce vida); Encolpio (Satiricon), etcétera.

El historiador del cine italiano Pierre Leprohon opinó en términos similares acerca de este mismo tema que:

[...] con Fellini ese sentimiento [de la soledad humana] se va a convertir en una condición trágica de la existencia, que se hace más sensible porque la multitud en torno a ella se expresa [...] por el frenesí del placer o del ruido (Leprohon, p 194).

Ante esta dualidad soledad-bullicio, los estudiosos difieren en sus opiniones; así, para Jean-Louis Tellenay:

estos personajes no se encuentran en soledad: nadie se salva solo; la vida interior no significa en Fellini introspección o examen de conciencia, es participación y comunión [...] los seres se pierden o se salvan en medio de sus semejantes. Incluso frente a ellos [...] el hecho de entregarse al espectáculo aparece en toda la obra de Fellini como una especie de camino que le permite (a los seres) revelarse...(Salachas, pp 143 y 144).

En cambio, para Leprohon, que aparte de hacer mención a la "alternancia de la realidad con el sueño, los impulsos y las caídas..."

[...] todas las películas de Fellini envuelven a una serie de personajes cuyo drama es precisamente estar aislados en el seno mismo del grupo al que están ligados [...]; solidarios y solos, dependientes e incomprendidos, van buscando, no la felicidad o el amor, si no la verdad de sus sueños, el sentido de su destino (Leprohon, p 194).

Sea lo que fuere, esta serie de dualidades: orden-caos, soledad-bullicio, realidad-sueño, impulsos-caídas, etc. no hacen más que reflejar la personalidad ambigua de Fellini. Si a él tanto le entusiasmaron las teorías de Carl Jung, fue porque en ellas encontró la explicación que buscaba.

En su libro Simbología del espíritu, Jung se refiere al animus y al anima, es decir, a lo masculino y lo femenino que hay en todo ser humano. Lograr para sí la conjugación armoniosa de estos dos elementos fue el afán de Fellini, quizá nunca logrado. Como en un juego y en clave, Fellini nos habla de esto en una secuencia de 8 1/2 cuando la medium escribe en el pizarrón la palabra que Guido le ha transmitido mentalmente: "a sa ni si ma sa".

Esta es otra de las posibles razones por las que nunca filmó una historia de amor, y quizá también, la explicación de su atracción por las mujeres exageradamente obesas, ya que al no haber en esa atracción inquietudes verdaderamente eróticas o estéticas, sólo le quedaba recurrir a la idealización de la mujer-madre primera, cuyas enormes proporciones representan su fuerza, su poder, pero también abrigo: el Dr. Antonio, Encolpio, Titta son cobijados entre los descomunales senos de la Eckberg, de la maga y de la tendera en Las tentaciones del Dr. Antonio, Satiricon y Amarcord, respectivamente.

En contraposición, el hombre en la obra felliniana, aunque muestra sus capacidades de seductor, cuando encuentra a la mujer mítica (la secuencia de la fuente de Trevi en La dulce vida), ni siquiera llega a tocarla. Si tiene relaciones sexuales no son satisfactorias; recuérdese la luna de miel de Ivan en El jeque blanco, que se convierte en pesadilla, sin llegar a consumarse el matrimonio; el fallido intento de Fausto de seducir a la esposa de su patrón y a la guapa desconocida que aborda en el cine, en Los vagos; el Encolpio de Satiricon -bisexual manifiesto-, que llega hasta la impotencia cuando le es ofrecida una mujer bella; pero, curiosamente, quien le recupera su virilidad es una mujer fellinesca, es decir, gorda; Titta, el adolescente de Amarcord no logra seducir a la famosa Gradisca, pero su único encuentro erótico es con otra mujerona pasada de carnes (la tendera); y así se podría seguir hasta llegar al Casanova, donde el máximo exponente del macho seductor es cruelmente ridiculizado por Fellini, pues al mostrarlo amatoriamente incapaz, le proporciona una muñeca mecánica como la única mujer con la que puede funcionar como amante. El resumen de todo esto se halla globalizado en el acoso y persecusión de que es víctima Snaporaz por parte del eterno femenino en La ciudad de las mujeres.

Frustración, ausencia de erotismo y de amor, son pues, características comunes a los personajes fellinianos. Pero ¿quiénes son estos personajes? Salachas al referirse a ellos, afirma:

con toda seguridad [en los filmes de Fellini] aparecen pocos empleados, obreros o jubilados entre sus personajes favoritos. Pero ¿qué puede decirse? Simplemente que él mismo no frecuentó esta gente sino desde cierta distancia [...]

Acercarse a los problemas sociales de una época resulta útil, noble y generoso, pero interesarse por los asociales no resulta menos meritorio. Sobre todo cuando este interés reviste el carácter de una aproximación respetuosa, donde la lucidez y la benevolencia comparten la misma preocupación.

En efecto, Fellini no se erige en acusador público de sus personajes, ni siquiera de los de apariencia más mezquina, ni tampoco les sirve de abogado incondicionalmente adicto. Se tratará más bien de un testigo a descargo que reprueba, quizá -digo claramente quizá- los actos, pero se vincula con la personalidad de aquellos que los cometen (Salachas, pp 33 y 34).

Stuart Rosenthal, en su libro The Cinema of Federico Fellini, analiza y compara a los personajes fellinianos en busca de los rasgos personales y autobiográficos que el cineasta dejó en ellos; y empieza con Ivan Cavalli el recién casado provinciano que enfrenta angustiosas experiencias durante su viaje de bodas en Roma (El jeque blanco), y lo compara con Guido, el personaje de 8 1/2.

El ensayista señala que no obstante que Fellini transmite al espectador el sentimiento de desamparo y frustración de Guido, así como lo hace compartir la confusión y desesperación de Ivan, cree que su caracterización fuerza un distanciamiento que previene a los espectadores de una identificación con ellos, y que, aunque cualquiera puede comprender los problemas de Marcello, el periodista de La dulce vida o de Augusto en II bidone, es inconcebible que muchos sean capaces de verse en el lugar de ellos.

Esta no-identificación -afirma Rosenthal-, preserva la individualidad de los personajes absolutamente. Esta actitud de Fellini lo separa y diferencia del neorrealismo que en la problemática de un individuo pretendía representar la de miles más, como es el caso de Ladrones de bicicletas y Umberto D. [...] En vez de usar tragedias personales para comprender un problema social, a Fellini le interesaba el efecto que la sociedad y sus instituciones tienen en sus personajes singulares (Rosenthal, pp 104 y 106).

Leprohon, bajo otra perspectiva, aporta un dato más, sumamente valioso cuando dice:

Fellini crea personajes -es decir, que son a la vez particulares y verdaderos-; anima seres cuyo recuerdo domina la obra en la que aparecen, así es de fuerte su densidad.

A todo esto hay que agregar una observación. Ella explicará al mismo tiempo una parte del secreto de Fellini. Los personajes que crea, Fellini los ama. La simpatía que siente por sus personajes es evidente y ella da a toda la obra ese calor que la hace valiosa [...] se siente que Fellini está lleno de indulgencia para sus héroes... (Leprohon, p 195).

Dominique Delouche, quien fue asistente del cineasta durante cinco años, en cierto modo confirmaba lo anterior cuando afirmaba: "[Fellini] ama, sí, pero como un psiquiatra ama a sus locos, con benevolencia, entretenimiento y compasión". Y Fellini mismo se encargó de confirmar estos asertos al declarar: "Una vez escogidos, amo de verdad a mis actores. Siempre establezco con ellos lazos de amistad y me enamoro de ellos: igual que un titiritero se enamora de sus títeres".

El lector se preguntará ¿Qué no estábamos hablando de personajes? Y tiene razón, pero hay que tener presente que para el cineasta no había diferencia entre personaje y actor, ya que en diversas ocasiones aseguró que él no buscaba, sino rostros, que en este caso equivale a personajes.